關(guān)于相聲藝術(shù)問題三談

美麗越劇!!!

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一般說來
多見陌生人 多鍛煉鍛煉就好了

交談的藝術(shù)有哪些交談的藝術(shù)有好多？交談。比如人際關(guān)系。等等都很多啊

　　首先是藝術(shù)這種生活方式與其他生活方式的關(guān)系問題，亦即技藝生活與理論（哲學(xué)）生活和實(shí)踐（政治）生活的關(guān)系。古代世界一直將技藝置于一個較低的位置上，要么認(rèn)為技藝與理念相隔而不如理論能直接觀看真理，要么認(rèn)為技藝是私人化的東西而低于實(shí)踐生活的公共性，或者藝術(shù)由于訴諸于愛欲而敗壞著城邦生活的德性。但從本質(zhì)上說，政治或?qū)嵺`智慧也是一種技藝，盡管是一切技藝的技藝或最高的技藝；而史詩、悲劇和喜劇這幾種藝術(shù)由于公開朗誦和演出，本身就是政治生活的一個重要部分。哲學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系更加微妙：悲劇包含對命運(yùn)（moira）的洞察，而前蘇格拉底哲學(xué)也試圖理解命運(yùn)；喜劇對人的弱點(diǎn)進(jìn)行反諷，而蘇格拉底式的政治哲學(xué)也是從對人的無知的反諷出發(fā)探求知識（象施特勞斯所說，哲學(xué)“偏愛笑而反對哭”）。看來，不僅政治屬于藝術(shù)，哲學(xué)――無論是前蘇格拉底還是蘇格拉底――也類似于某種藝術(shù)。更重要的是，柏拉圖的哲學(xué)對話，比如《國家篇》，本身作為一種制作物就是對理念（理想城邦）的摹仿，因而也屬于詩。這是否說明，哲學(xué)生活只有通過成為藝術(shù)、通過成為藝術(shù)作品才能成為它自身？

　　第二個層面乃是藝術(shù)家的生活與藝術(shù)作品之間的關(guān)系問題。對“藝術(shù)家的生活”的三種理解：1，藝術(shù)這種生活方式；2，藝術(shù)家的詩意的、藝術(shù)化的生活；3，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作之外的生活，包括藝術(shù)家作為一個普通人的日常生活，以及他作為一個藝術(shù)家對生活進(jìn)行的的體驗(yàn)和觀察。第1種理解前面已經(jīng)論及。第2種理解是對藝術(shù)家的生活方式的誤解，因?yàn)樯畹脑娨馀c藝術(shù)作品的創(chuàng)造毫無關(guān)系，往往還會妨礙這種創(chuàng)造。人們對某些天才的生活的傳奇化描述，掩蓋了對藝術(shù)來說最為重要的東西――在專注中得到發(fā)展的才能；生活得詩意與否，只與藝術(shù)家的性格和氣質(zhì)有關(guān)，而與他們的才能無關(guān)。在第3種理解中，藝術(shù)家作為一個普通人的生活狀態(tài)無疑影響著藝術(shù)創(chuàng)作時的狀態(tài)和心境，同時，他的觀察或體驗(yàn)作為質(zhì)料或經(jīng)驗(yàn)材料進(jìn)入作品。這種自傳性的關(guān)系是眾多藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)社會學(xué)研究的話題。但是，僅僅從作品的自傳性因素出發(fā)是理解不了藝術(shù)作品的，因?yàn)樗⒎亲髌返淖畋举|(zhì)部分。對于作品而言，其形式或內(nèi)容首先是與藝術(shù)家的才能有關(guān)，而與其體驗(yàn)或觀察關(guān)系不大。即使與后者有一定的關(guān)聯(lián)，那也只是間接的、經(jīng)過了許多環(huán)節(jié)的關(guān)聯(lián)。

　　然而，在以上三種對“藝術(shù)家的生活”的理解之外，還可能有一種更為本真的理解方式：藝術(shù)家的生活（生命）就是他身上的自然力量，是那個在他身上存活、成長并且成熟的東西。藝術(shù)家的生活并非他作為普通人的生活或者他的觀察或體驗(yàn)，相反，后面二者都只是本真生命的表象而已。將藝術(shù)家的生活理解為藝術(shù)家的觀察或體驗(yàn)，這是一種近代以來的理解方式，因?yàn)樗O(shè)定了作為主體的人，并將生活理解為人的內(nèi)在體驗(yàn)。但生活本身是一切體驗(yàn)的前提，它自身涌現(xiàn)、生長并照亮自身。這種種生長、涌現(xiàn)和照亮自身的自然力量，在藝術(shù)家身上就顯現(xiàn)為才能（它是精神的整體感、現(xiàn)實(shí)感和活力的統(tǒng)一體），這種才能與生活本身的關(guān)系，遠(yuǎn)比藝術(shù)家的體驗(yàn)和觀察與生活的關(guān)系強(qiáng)大、有力和本質(zhì)。這是因?yàn)?，才能乃是生活本身這一自然力在藝術(shù)家身上的凝聚或個別化，它與生活本身的關(guān)系是直接性的；而觀察和體驗(yàn)卻是一種與生活的間接的、反思性的關(guān)系，并且任何好的觀察和體驗(yàn)本身都以才能為前提。

　　第三個層面乃是藝術(shù)作品與它所要轉(zhuǎn)換的生活之間的關(guān)系問題。藝術(shù)所轉(zhuǎn)換的生活，乃是經(jīng)由藝術(shù)家的才能所理解和賦義的生活。由于藝術(shù)家的才能不過是生活本身的一種個別化或聚集，因此藝術(shù)家對生活的領(lǐng)會本質(zhì)上建基于生活對生活自身的照亮。生活自己照亮自己，正如生命在人身上自行成長。但是，人的生活又是歷史性的此在，每一歷史時代的生活的自我照亮、揭示和理解方式都有著重大差別。生活的歷史性、藝術(shù)家才能的歷史性和藝術(shù)作品的歷史性，這三者是同一的，由此才可以設(shè)想席勒《論素樸的詩與感傷的詩》和黑格爾《美學(xué)》這樣的著作。本文前面所論述的對“什么是生活”這一問題的不同理解，因而就規(guī)定著“藝術(shù)與生活”在不同歷史時代的關(guān)聯(lián)方式。

　　從西方古典時代對生活的領(lǐng)會方式出發(fā)，古典藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的生活，乃是對真實(shí)生活的摹仿（mimesis）。由于古代世界對“真實(shí)生活”的理解是雙重的，這種摹仿也是雙重的：一方面，音樂或酒神合唱隊(duì)乃是對生命的原始統(tǒng)一體的摹仿，另一方面，造型藝術(shù)和具有形象的史詩乃是對生命的個別化的卓越世界的摹仿。尼采認(rèn)為，悲劇同時實(shí)現(xiàn)了這兩種摹仿，亦即在自身中將酒神的統(tǒng)一精神和日神的外觀個別化精神結(jié)合為一體。由于奧林匹斯眾神在希臘是更占上風(fēng)的，我們可以看到對生活的日神理解更能代表希臘人的精神傾向。在亞里士多德那里，摹仿不是再現(xiàn)，也不是表現(xiàn)，也不是再現(xiàn)加表現(xiàn)，而是對實(shí)現(xiàn)（Energeia）的演示或展示。所謂的“真實(shí)生活”，就是亞里士多德意義上的人的實(shí)現(xiàn)，這一實(shí)現(xiàn)就是從潛在的、偶然成為的人變成真正的、具有卓越或德性（arete）的人。人的實(shí)現(xiàn)或真實(shí)生活，就在于展現(xiàn)自身卓越的行動，這種實(shí)現(xiàn)就是人身上的自然（physis）或涌現(xiàn)著、持留著的力量。因此，毫不奇怪的是，亞里士多德認(rèn)為詩高于歷史，因?yàn)樵娫谄淝楣?jié)的統(tǒng)一和必然性中所呈現(xiàn)的是人的實(shí)現(xiàn)或人本身，而歷史或人的實(shí)際生活卻受制于偶然性，人的本質(zhì)無法在其中綻露出來。古典藝術(shù)乃是理想性的，它朝向人身上最高的天空，總是展示人的最高的、最完善的可能性。然而，對生活的酒神理解卻仍然構(gòu)成眾多悲劇沖突的背景，它常常表現(xiàn)為人身上那種痛苦的、具有毀滅性的自然力（例如在《俄狄浦斯王》那里），它表現(xiàn)為一種逾越界限的行動，它使人到達(dá)外觀的閃亮或卓越所開啟的世界的邊緣或盡頭，進(jìn)入到存在者整體的自身遮蔽狀態(tài)和黑暗中。天空中除了朗照的日光所贈予的秩序和形象世界之外，依然有陰沉的、吞噬一切的風(fēng)暴。

　　而對于近代人來說，由于古典時代統(tǒng)一性的生活理解破碎為生活的主觀和客觀方面，藝術(shù)對生活的呈現(xiàn)也分裂為兩個不同的方向。一方面，從將生活理解為內(nèi)在體驗(yàn)出發(fā)，產(chǎn)生了浪漫主義和現(xiàn)代主義：前者抒寫作為情感的內(nèi)在體驗(yàn)，后者則關(guān)注作為本能或非理性的內(nèi)在體驗(yàn)。這兩種藝術(shù)類型都是對內(nèi)在生活的表現(xiàn)。另一方面，從對生活的客觀化理解出發(fā)，生活變成制度化的庸常行為和交往，變成了受到制度縮減和壓抑的異化狀態(tài)，這導(dǎo)致了藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義，亦即對實(shí)際日常生活的再現(xiàn)。比較極端的客觀化理解，是把生活理解為物的單純陳列，這種純冷漠的觀看構(gòu)成了法國的“新小說”的一個特點(diǎn)，在其中人也只是物。如果說，浪漫主義仍然向往天空――盡管這個天空不再具有古典的真實(shí)性，而只是一個夸張、濫情和堆積眼淚的場所，那么現(xiàn)實(shí)主義就只關(guān)心地面。同時，現(xiàn)代主義對本能或生命沖動的表現(xiàn)，體現(xiàn)為對性和暴力題材的普遍偏好，亦即對人性中的深淵的沉溺。而新小說將人變成物，這個世界就只剩下了深淵底部的虛無了。整個近代和現(xiàn)代藝術(shù)的歷史演變，就是這樣一個從天空向地面，再向深淵和虛無挺進(jìn)的過程。

　　但仍然有另一種無，它不是毫無意義、不是一無所有，而是敞開，是超越任何存在者、卻使存在者得以顯現(xiàn)的空曠。對生活的形式顯示化的理解，就是呈現(xiàn)出生活中的這種“無”，它是一種通過當(dāng)下實(shí)際性抵達(dá)對實(shí)際性的超越的努力。此“無”乃是生活的機(jī)緣，這些洞悉機(jī)緣的時刻就是人從生活的擁擠和重壓下解放出來的時刻，它是生活的裂隙，是獲得徹悟和通見的時刻，或者說“靈魂出竅”的時刻。這一時刻的來臨并非由于想象，而是由于靜觀。作為靜觀的藝術(shù)，就是試圖超越生活的本質(zhì)層面而達(dá)到對其形式的純粹直觀。這樣一種藝術(shù)乃是形式的神秘主義，它在擁擠的器物和事件中瞥見那超越的縫隙或“間”，或通過對背景域的觀看而進(jìn)入那空曠的敞開域，因而是“有中生無”。每一種機(jī)緣都給了人這樣的機(jī)會，去超越“存在者”而直接領(lǐng)會“存在”。作為靜觀的藝術(shù)的理想是透明，它穿越事物，打開一個明敞的空曠境域，事物在其中得以如其所是地顯現(xiàn)出來。它所生成的語言去除了一切的修飾和對內(nèi)容的執(zhí)著，而成為了天機(jī)在其中發(fā)生的場所（參見拙文《口語詩：可能性及其限度》）。

不談先有藝術(shù)還是先有藝術(shù)家這個問題，第一個問題：藝術(shù)是什么？

藝術(shù)，個人認(rèn)為是通過個體審美的層層遞進(jìn)來提高欣賞和掌握生活的——美的規(guī)律與運(yùn)用。藝術(shù)是感性的、浪漫的，是可以與生活相結(jié)合，也可以獨(dú)立于生活之外；藝術(shù)本身偏向于感性的，偏于“感性”是因?yàn)樗囆g(shù)需要感情或者感覺的瞬間刺激通過感覺神經(jīng)傳達(dá)大腦進(jìn)行組織和配比，視覺神經(jīng)通過藝術(shù)表達(dá)凝結(jié)于生活之中——以達(dá)到美的體驗(yàn)。

生活，是理性的、現(xiàn)實(shí)的。

生活對于每個人而言，感受各不相同，先天條件的優(yōu)劣直接影響生活的質(zhì)量和品味：先天條件不足的個體，對于生活的感受可能是艱辛的、痛苦的，有可能連最基本的生存都是問題，可能很難沒涉及到物質(zhì)以外的；先天條件優(yōu)越的個體，這種優(yōu)越的環(huán)境讓個體避免了很多現(xiàn)實(shí)生存的問題，有時間也有空間去思考物質(zhì)以外的，比如：最基本衣服的搭配，衣服的樣式和顏色有很大的自我選擇空間，空間的尺度也比較自由，而衣服的搭配最后效果則是個體審美觀念的體現(xiàn)，正所謂：一千個觀眾有一千個哈姆雷特。

藝術(shù)本身來源于生活，而藝術(shù)需要高于生活，剝離開物質(zhì)的束縛才可以追逐精神上的自由……

感性的、浪漫的藝術(shù)對于個體而言，對個體有一定的門檻，審美能力可以突破這種——門檻的限制，而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的目標(biāo)的生活化，在生活中體現(xiàn)藝術(shù)的價值和意義；理性的、現(xiàn)實(shí)的生活對于個體而言，不同的境遇個體有不同的感受，無論何種感受，它基本上脫離不開柴米油鹽生存的物質(zhì)滿足，也可能會在兩極（兩極：兩個臨界點(diǎn)，一個是貧困到極限，另一個是富足到極限）的狀態(tài)中，比如西班牙畫家巴勃羅·畢加索，在他藝術(shù)生涯中生活狀態(tài)和物質(zhì)財富達(dá)到均衡（物質(zhì)與精神）的最高水平，作品的鮮明藝術(shù)個性與藝術(shù)市場相得益彰；而明代寫意畫大家徐青藤，在生活中歷經(jīng)坎坷和磨難，生活幾乎要靠親友的接濟(jì)來勉強(qiáng)糊口，但是這種生活上的現(xiàn)實(shí)與殘酷不僅沒有讓他沉淪脫離藝術(shù)（“墨葡萄”這幅作品是他的代表作品，在艱苦困頓之中創(chuàng)作出與其生活環(huán)境反向的藝術(shù)作品），反而激發(fā)他的藝術(shù)作品芝麻開花節(jié)節(jié)高，就連獲得“國際和平獎”和“人民藝術(shù)家”的齊璜都甘愿做青藤門下走狗！

這種兩極的現(xiàn)象打破了一般的認(rèn)知，也證明了普遍性與特殊性的關(guān)系。

藝術(shù)與生活的普遍性代表一般發(fā)展規(guī)律，生活的淀積可以激發(fā)藝術(shù)上突破，促進(jìn)藝術(shù)的良性發(fā)展，在平和的心境中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的自我實(shí)現(xiàn)。而藝術(shù)與生活的特殊性則代表這種關(guān)系的無序性、偶然性，就像——觸底反彈！好比彈簧：兩極拉伸體現(xiàn)不出彈簧的力度，而對向壓縮也可以釋放無窮的力量！

藝術(shù)與生活的不同關(guān)系，對于個體生命而言——可能是個體生命力面對生活所做出的種種反應(yīng)……

2021年11月2日有感于靜觀堂

古代的銅板
古代的銅板，上面刻著“招財進(jìn)寶”、“大吉大利”等，還有金元寶呢！一個個形象逼真，象征著牛年財源廣進(jìn)、大吉大利的意思。遠(yuǎn)看它，一以為只有一頭老牛，可近看，老牛的身邊還有兩頭小牛哩！小牛臥在老牛身邊，好像正在吃奶呢！使這個工藝品顯得不那么單調(diào)了。
這個工藝品多么精巧??！

參考資料：2010-12-18
身邊的藝術(shù)

藝術(shù)的意義在于使人特別，鼓舞和力量。

這個你就從藝術(shù)的起源談起吧，比如說藝術(shù)來源于游戲或者來源于模仿等，然后融入你自己的一種理解，結(jié)合起源的某種學(xué)說，談一談就可以了

談?wù)剬W(xué)前兒童文學(xué)的文體特點(diǎn)和審美特點(diǎn),試舉例說明.
一、學(xué)前兒童文學(xué)的文體特點(diǎn)1、學(xué)前兒童文學(xué)作品的語言應(yīng)淺顯易懂,形式上多用名詞、動詞等具有形象內(nèi)容的詞語；句式多為短句；語體具有口頭文學(xué)的特點(diǎn).2、學(xué)前兒童文學(xué)作品的情節(jié)應(yīng)生動有趣,要單純,一個作品中只反映一個事件,涉及的人物不要太多,事件邏輯關(guān)系要簡單；生動有趣,指情節(jié)發(fā)展迅速,事件過程富有趣味,能吸引嬰幼兒注意.3、學(xué)前兒童文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)應(yīng)條理清楚4、學(xué)前兒童文學(xué)作品的主題應(yīng)具有教育性文學(xué)作品的教育作用,是指作家對生活的討厭、認(rèn)識、評價,乃至他的人生觀、世界觀所形成的某種傾向,經(jīng)過左丕的表達(dá)而給予讀者的影響.這種影響多是通過作品的主題思想和人物形象體現(xiàn)出來的,最容易在可塑性極強(qiáng)的小讀者心目中發(fā)生良好作用.學(xué)前兒童文學(xué)是開啟心智的啟蒙文學(xué),對嬰幼兒心理成長可以起到引導(dǎo)作用,所以學(xué)前兒童文學(xué)的主題要富有教育性,應(yīng)有益于嬰幼兒在體、智、德、美各方面的發(fā)展,例如數(shù)數(shù)歌、繞口令、謎語,童話中關(guān)于勇敢、正直、同情心、友情等內(nèi)容；學(xué)前兒童文學(xué)要遵循美的規(guī)律,使作品充滿各種形式的美,多以美為描寫對象和描寫目的,更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的美,潛移默化地熏陶、影響、提升孩子的審美能力.5、學(xué)前兒童文學(xué)作品的內(nèi)容應(yīng)具有知識性
二、學(xué)前兒童文學(xué)的審美特點(diǎn)1、學(xué)前兒童文學(xué)是快樂的文學(xué),這種快樂之美常常通過洋溢著幽默、諧趣、笑趣的形式來表現(xiàn)的.如,安徒生童話《皇帝的新衣》.2、學(xué)前兒童文學(xué)是稚拙的文學(xué),是嬰幼兒固有的純真心靈的流露.如,李想的故事《借生日》.3、學(xué)前兒童文學(xué)是質(zhì)樸的文學(xué),來源于嬰幼兒天生就具有的一種不加修飾的自然淳樸的美.如,金波的幼兒詩《老爺爺和小娃娃》白描,幼兒自然模仿行為,孩子純真、樸實(shí)的心靈.1、閱讀《胡蘿卜先生的胡子》,說明這一童話的形象類型,并分析評價這一童話的幻想特征及主要表現(xiàn)手法.答：擬人體童話；幻想奇特：一是把胡蘿卜先生胡子的瘋長歸結(jié)到蘸上營養(yǎng)豐富的果醬；二是把胡蘿卜先生的行走和胡子長長巧妙地結(jié)合在一起,極富創(chuàng)造性的思維,使童話具有一種非同尋常的奇妙效果；主要表現(xiàn)手法：擬人、夸張.