[論陜西地方戲曲的生存與發(fā)展]陜西地方戲曲

　　 地方戲曲在這個(gè)多元文化的時(shí)代該以什么樣的姿態(tài)和形態(tài)尋求自己的生存空間與發(fā)展空間呢？ 　　 　　一、 地方戲曲的生存現(xiàn)狀 　　 　　 20世紀(jì)80年代末，陜西地方戲曲受到影視、流行音樂(lè)等現(xiàn)代強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊，全省近30個(gè)地方戲曲劇種，僅有秦腔、眉戶(hù)、碗碗腔、商洛花鼓、晉劇等劇種有長(zhǎng)期演出，其余地方戲曲隨著劇團(tuán)的紛紛解體或解散，幾欲走近消亡的邊緣。僅有的演出也只是演員三五成隊(duì)地在逢年過(guò)節(jié)、紅白喜事、廟會(huì)祭祀中的片斷表演和戲曲獨(dú)唱。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，隨著國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程的啟動(dòng)，秦腔 、漢調(diào)桄桄 、合陽(yáng)跳戲等一批地方戲曲劇種被列入國(guó)家級(jí)和陜西省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄，隨著國(guó)家和省級(jí)非物質(zhì)文化保護(hù)力度、投資經(jīng)費(fèi)的逐年加大和增加，幾近消亡的地方戲曲逐漸得以存活，且有了一定發(fā)展。特別是近幾年來(lái)，陜西經(jīng)濟(jì)步入了迅速發(fā)展的快車(chē)道，地方戲曲也隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展出現(xiàn)了勃勃生機(jī)，老腔、陜北秧歌劇在眾多的地方戲曲中迅速崛起，創(chuàng)作出了具有較高水平的舞臺(tái)藝術(shù)作品，演出也由原來(lái)過(guò)年過(guò)節(jié)、敬神祭祀、婚喪嫁娶的演出走向了城市主流演出。
　　當(dāng)然，不是所有的陜西地方戲曲都像老腔、陜北秧歌劇一樣能夠抓住機(jī)遇，迅速發(fā)展。但是，在經(jīng)濟(jì)有較大發(fā)展，文化作為軟實(shí)力被高度重視的新世紀(jì)，地方戲曲比上世紀(jì)末更加得到各級(jí)政府和各界人士的重視這是不爭(zhēng)的事實(shí)。
　　
　　二、陜西地方戲曲的發(fā)展誤區(qū)
　　
　　陜西地方戲曲幾經(jīng)努力仍然處于風(fēng)雨飄搖的艱難掙扎之中，許多戲劇理論研究者認(rèn)為主要原因有四：一是長(zhǎng)期以來(lái)，陜西地方戲曲未能列入教育體系，缺少對(duì)地方戲曲觀眾的深層培養(yǎng)；二是有關(guān)方面忽視了對(duì)陜西地方戲曲的系統(tǒng)整理和長(zhǎng)期規(guī)劃；三是對(duì)陜西地方戲曲缺少有力扶持；四是文化體制的束縛。筆者以為，這四點(diǎn)都是陜西地方戲曲陷入困境的外部原因，而更深層次、更重要的原因是陜西地方戲曲的發(fā)展近些年來(lái)走入了同質(zhì)化、歌舞化、創(chuàng)新化、大制作的誤區(qū)，傷了元?dú)?，一時(shí)半會(huì)兒很難緩過(guò)勁來(lái)。
　　1.同質(zhì)化誤區(qū)
　　同質(zhì)化是指地方戲曲在其發(fā)展過(guò)程中與其他藝術(shù)在表現(xiàn)形式、表演程式、音樂(lè)唱腔、舞臺(tái)美術(shù)、服裝道具等諸多方面的相互模仿、相互借鑒，以至逐漸趨同的現(xiàn)象。陜西地方戲曲的同質(zhì)化大約經(jīng)歷了兩個(gè)時(shí)期，第一時(shí)期是單一模式的同質(zhì)化時(shí)期，從20世紀(jì)80年代末到90年代，陜西地方戲曲向秦腔、京劇等大劇種模仿借鑒，地方戲曲向小戲大戲化的單一模式方向發(fā)展；進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，陜西地方戲曲進(jìn)入了多種類(lèi)型的同質(zhì)化時(shí)期，各個(gè)劇種向歌劇、舞劇、話劇、音樂(lè)劇等不同藝術(shù)形式、藝術(shù)品種模仿借鑒，出現(xiàn)了許多含混性、復(fù)合性的藝術(shù)形式和品種。
　　在現(xiàn)今的陜西地方戲曲中，劇種間的同質(zhì)化趨向非常明顯，無(wú)論是劇本、導(dǎo)演，亦或是表演、舞美等諸多方面都是如此。走入同質(zhì)化誤區(qū)的主要原因是創(chuàng)作人員未能深刻認(rèn)識(shí)和把握本劇種獨(dú)有的藝術(shù)特色和根性本質(zhì)，缺乏自信，在五光十色的其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)面前總覺(jué)得氣不長(zhǎng)，于是用模仿或借鑒來(lái)充實(shí)豐富自己，其結(jié)果是盲目“拿來(lái)”，在不斷拿來(lái)中逐漸失掉其原有的藝術(shù)特征，變成與其他劇種或藝術(shù)門(mén)類(lèi)不易區(qū)分，差異極小的百納衣。
　　2.歌舞化誤區(qū)
　　說(shuō)到歌舞化，肯定有人要說(shuō)，戲曲本來(lái)就是“以歌舞演故事”，歌舞化是它的固有特征?？蛇@里所說(shuō)的歌舞化和“以歌舞演故事”的歌舞有著本質(zhì)的區(qū)別。前者是指地方戲曲向歌劇化發(fā)展和舞蹈化發(fā)展的趨勢(shì)。后者則指戲曲唱、念、做、舞（打）四功中的三功，歌者唱也，即戲曲中的唱腔；做，身段表演；舞者，武打也，即每個(gè)戲曲演員都必須具備的程式表演與武打的基本功，這是戲曲表演塑造人物形象的藝術(shù)表現(xiàn)手段。
　　戲曲向歌舞化發(fā)展始于20世紀(jì)末黃梅戲《徽州女人》，編導(dǎo)者在該劇中融入大量的舞蹈和歌曲化的戲曲唱段，主演韓再芬以其精湛的舞蹈和身段表演、優(yōu)美的唱腔讓所有戲曲界眼前一亮，地方戲曲原來(lái)可以做得如此雅致清麗，美輪美奐。緊接著便是甬劇《典妻》中妻三年后回家路上的那段舞蹈，妻的扮演者王錦文回家路上的奔跑牽動(dòng)了所有觀眾，人們?cè)诿赖南硎苤羞M(jìn)行著人性的深入思考。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，荊州花鼓戲《十二月等郎》緊隨其后，將歌舞化推向了極致，期間優(yōu)美的舞蹈和抒情性歌曲比比皆是。這些劇目創(chuàng)作的成功，為地方戲曲的現(xiàn)代化、都市化樹(shù)立的榜樣，也成為陜西地方戲曲紛紛模仿的對(duì)象。于是，陜西各個(gè)劇種紛紛效仿，歌舞化趨勢(shì)越來(lái)越烈。遺憾的是，大家只學(xué)外在形式，不研究表現(xiàn)內(nèi)容，舞蹈、歌曲常常與內(nèi)容不相融合，往往一臺(tái)戲有歌、有舞，就是沒(méi)戲！
　　 3.創(chuàng)新化誤區(qū)
　　 走入創(chuàng)新化誤區(qū)的主要原因是在創(chuàng)新認(rèn)識(shí)上存在著兩個(gè)誤區(qū)，一是把創(chuàng)新僅界定在當(dāng)下，而不是整個(gè)藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程。不明白每個(gè)劇種都是在一代又一代藝術(shù)家的不斷創(chuàng)新中發(fā)展而來(lái)的。二是把創(chuàng)新和傳統(tǒng)絕對(duì)地對(duì)立起來(lái)，不是對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行揚(yáng)棄，而是在創(chuàng)新的幌子下輕視傳統(tǒng)，鄙視傳統(tǒng)，一味地追求原創(chuàng)。認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)導(dǎo)致創(chuàng)作者對(duì)本劇種的傳統(tǒng)缺少敬畏，懶于或疏于研究和梳理。造成了在創(chuàng)新幌子下東拉西拼的所謂創(chuàng)新。
　　4.大制作誤區(qū)
　　上世紀(jì)高投入、大制作在陜西悄然興起；進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，大有蔓延之勢(shì)。起初這種大制作體現(xiàn)在省級(jí)院團(tuán)的重點(diǎn)劇目生產(chǎn)上，后來(lái)彌漫至有些市級(jí)院團(tuán)。最近五年來(lái)，各縣級(jí)劇團(tuán)也頻頻效仿，動(dòng)輒投資上百萬(wàn)、幾百萬(wàn)，甚至高達(dá)上千萬(wàn)。大制作集中表現(xiàn)在舞臺(tái)美術(shù)和服裝、燈光的運(yùn)用上，許多戲不管內(nèi)容是否需要大制作，電腦燈一用就是四五十個(gè)，上百個(gè)，舞臺(tái)上疊屋架嶺，舞美堆滿(mǎn)整個(gè)舞臺(tái)，企圖營(yíng)造出“真實(shí)”情境。真實(shí)代替了演員的虛擬性表演，轉(zhuǎn)臺(tái)代替了演員圓場(chǎng)，在這里演員的手、眼、身、法、步不見(jiàn)了，虛擬性、寫(xiě)意性、程式性的戲曲意味消失了。長(zhǎng)此以往，戲?qū)⒉粦蛄恕?
　　
　　三、陜西地方戲曲的發(fā)展原則
　　
　　同質(zhì)化、歌舞化、創(chuàng)新化和大制作誤區(qū)，讓陜西地方戲曲猶如敦煌壁畫(huà)中的飛天失去長(zhǎng)長(zhǎng)飄帶，換上兩個(gè)白色的翅膀一樣，失去了自身的文化品格、藝術(shù)特色和賴(lài)以生存的生命線，失去了自身的生存價(jià)值、生存土壤和DNA。那么，陜西地方戲曲到底該堅(jiān)持怎樣的發(fā)展原則呢？
　　1.個(gè)性化原則
　　個(gè)性化是此劇種區(qū)別于彼劇種的風(fēng)格、特點(diǎn)，是該劇種所反映出那塊土地上人們獨(dú)有的人文精神和風(fēng)土民情，是該劇種特有的藝術(shù)風(fēng)格、聲腔特點(diǎn)和表現(xiàn)形式，是該劇種的遺傳基因和生命線。因此，各個(gè)劇種要發(fā)展，首先要注意保護(hù)、彰顯其特點(diǎn)與風(fēng)格。如果我們?cè)诎l(fā)展中不注意保護(hù)和彰顯，就容易失掉了它原有的特點(diǎn)，趨同于一般，也就容易被其他地方戲曲所代替，失掉了它存活的必要性。大家試想一想，老腔倘若沒(méi)有了“繞朵子”，“拍驚木”、“拉坡”吶喊，是不是就失掉了其原有的豪放激昂、鏗鏘有力、陽(yáng)剛雄渾的韻致，失掉了被稱(chēng)為“滿(mǎn)臺(tái)吼”的表現(xiàn)形式，失掉了“拉坡號(hào)子沖破天，棗木一擊鬼神驚”的氣度，失掉了源自生命吶喊、攝人魂魄的生命張力？
　　 2.“三并舉”原則
　　 “三并舉”指的是戲曲創(chuàng)作中要改編、移植和原創(chuàng)三者并重，不可偏廢?！叭⑴e”是戲曲藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的指導(dǎo)方針，是戲曲藝術(shù)繁榮發(fā)展的基本保證。改革開(kāi)放以來(lái)，陜西戲曲創(chuàng)作出現(xiàn)了重視新創(chuàng)劇目，忽視整理改編傳統(tǒng)劇目和移植全國(guó)優(yōu)秀劇目的傾向。大家總認(rèn)為，傳統(tǒng)的就是老的，陳舊的；原創(chuàng)的就是新的，新穎的。移植的是別人的。最近幾年，改編、移植受到了一些有識(shí)之士的重視，像《楊門(mén)女將》《梨花情》《大唐巡按》等，但總體上說(shuō)，劇作家還不善于從傳統(tǒng)劇目中選取優(yōu)秀劇目，從全國(guó)選取優(yōu)秀劇目，按照自己劇種的特色和觀眾特點(diǎn)，對(duì)劇目進(jìn)行重新審視，重新改編，保留精華，使之煥發(fā)出新思想、新品格、新風(fēng)貌、新情趣和新氣派。
　　3.開(kāi)放性原則
　　開(kāi)放是一種姿態(tài)。封閉將使戲曲遠(yuǎn)離生活，遠(yuǎn)離現(xiàn)代，遠(yuǎn)離觀眾，遠(yuǎn)離市場(chǎng)。只有以開(kāi)放的心態(tài)對(duì)待自己，對(duì)待其他藝術(shù)，才能對(duì)該劇種有更深入的闡釋和理解，才能拓展劇種更廣闊的生存與發(fā)展空間，從而向外輻射。只是開(kāi)放有一個(gè)度，需要所有的從業(yè)者、創(chuàng)作者很好地去把握，否則，就會(huì)出現(xiàn)偏差，就會(huì)對(duì)本劇種造成傷害。
　　4.現(xiàn)代化原則
　　 人類(lèi)步入21世紀(jì)，生活的現(xiàn)代化要求有與之相適應(yīng)的戲曲藝術(shù)。隨著現(xiàn)代人生活方式、思想觀念、價(jià)值取向，審美情趣的變化，其豐富的傳統(tǒng)基因橫亙于傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)之間，表現(xiàn)出諸多與時(shí)代不協(xié)調(diào)之處。因此，現(xiàn)代化是地方戲曲發(fā)展的必由之路。只有加快現(xiàn)代化進(jìn)程，才能適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的審美情趣。
　　但需要強(qiáng)調(diào)的是，這里所說(shuō)的現(xiàn)代化指的是思想觀念的現(xiàn)代化，表現(xiàn)內(nèi)容的現(xiàn)代化，音樂(lè)唱腔的現(xiàn)代化，表演程式的現(xiàn)代化，而絕非單純指技術(shù)層面特別是舞美燈光的現(xiàn)代化。各個(gè)劇種在其發(fā)展過(guò)程中一定要把握和研究，用現(xiàn)代審美意識(shí)觀照生活。否則，就會(huì)顯得與社會(huì)發(fā)展格格不入，就會(huì)被人們慢慢遺忘。
　　總之，陜西地方戲曲的發(fā)展雖走了一些彎路，但也不乏有成功的經(jīng)驗(yàn)，面對(duì)前所未有的發(fā)展機(jī)遇和挑戰(zhàn)，我們只要善于總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，保持清醒的頭腦，避免走入誤區(qū)，堅(jiān)持個(gè)性化、“三并舉”、開(kāi)放性和現(xiàn)代化發(fā)展原則，就一定能夠獲得長(zhǎng)足的生存與發(fā)展空間，從而形成特色鮮明、百花齊放的可喜局面。
　　（此文為西安建筑科技大學(xué)人才科技基金項(xiàng)目。作者謝艷春系西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院教授）