仕女圖的形成發(fā)展

魏晉南北朝是仕女畫的早期發(fā)展階段。描繪的女子主要是古代賢婦和神話傳說中的仙女等，這類形象的原型一般來自于詩、賦等文學(xué)作品和民間傳說。畫家在表現(xiàn)這些遠離現(xiàn)實生活、帶有理想化色彩的女性時，最為關(guān)注的是如何通過對女性外在形體的表現(xiàn)，張揚出其內(nèi)在的精神氣質(zhì)。從目前存世最早的卷軸仕女畫，東晉顧愷之依據(jù)曹植《洛神賦》詩意創(chuàng)作的《洛神賦圖》（宋人摹本）中對洛水女神的描繪，可見典型的魏晉美女瘦骨清象，氣度高古的風(fēng)姿。
洛神面型橢圓，眉目清秀，體態(tài)纖麗淑婉，輕盈修長。她沒有因在洛水邊與曹植巧遇而顯現(xiàn)出欣喜欲狂的神態(tài)，也沒有因與曹植離別而流露出傷感悲憤的情緒，她紿終以淡泊平和的表情面對事態(tài)的發(fā)展，從而成功地昭示出洛神超凡脫俗的高逸美，這種美與魏晉時期人們崇尚玄學(xué)、關(guān)注人的內(nèi)在精神氣質(zhì)，追求超脫的時代特征相吻合。 唐代作為封建社會最為輝煌的時代，也是仕女畫的繁榮興盛階段。畫家們以積極入世的行樂觀密切地關(guān)注于豐富多彩的現(xiàn)實社會，尤其熱衷于表現(xiàn)貴族婦女閑逸的生活方式，單調(diào)而悠閑的生活情調(diào)。張萱、周昉是這一時期著名的仕女畫家。周昉筆下的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》代表了唐代宮苑仕女畫在形神兼?zhèn)浞矫嫠〉玫慕艹龀删?。畫家在造型上注重寫實求真，女子臉型圓潤飽滿，體態(tài)豐腴健壯，氣質(zhì)雍容高貴，展示出大唐盛世下皇家女性的華貴之美。
這種美以具有強烈的時代感，迎合了中晚唐時期大官僚貴族們的審美意趣，而備受矚目，并成為唐代仕女畫的主要藝術(shù)特征。繼唐代之后的五代是個政權(quán)交替頻繁的時代，畫家們在仕女畫的創(chuàng)作上，即繼承了唐代的傳統(tǒng)又有所變革。如顧閎中《韓熙載夜宴圖》筆下的女伎與唐代的仕女相比，最顯著的變化是，歌伎豐腴的肌膚因缺少唐代宮女臃懶的體態(tài)，而更具健康之美。阮郜《閬苑女仙圖》中仙女們修長的身材更是越出了唐代仕女豐滿肥胖的造型程式，一改唐代即使畫仙女，也始注重表現(xiàn)女性身段線條的曲線美及嬌媚之姿。 宋代作為政權(quán)相對穩(wěn)定，經(jīng)濟發(fā)達，文化昌盛的時代。在仕女畫的創(chuàng)作上承襲了唐、五代興盛之勢而又有所創(chuàng)新，尤其是在題材方面，其表現(xiàn)范圍已擴展到前所未有的寬泛地步。
除宮廷貴族婦女、神話傳說中的女子仍被描繪外，生活中最低層的貧寒女子也開始為畫家們所關(guān)注，如王居正《紡車圖》中的女性，她們與晉代顧愷之、唐代周昉筆下的仕女相比，沒有嬌美的相貌、誘人的身材、華麗的服飾及尊貴的地位，她們僅是生活中最為普通的農(nóng)村婦女。衣褲迭經(jīng)補綴的老婦面容憔悴動作遲緩，艱辛的生活令其相貌充滿滄桑感。作者以寫實的藝術(shù)手法不加美化地表現(xiàn)她們，意在贊揚她們安貧樂道的生活態(tài)度及樸實無華的個性美，同時也表達了對她們貧苦生活的同情。圖中反映了宋代仕女畫的藝術(shù)特點，人物造型嚴謹，形體比例準確，體態(tài)生動自然。 明代是封建社會的政權(quán)穩(wěn)定時期，仕女畫在文人畫家的積極參與下獲得極大的發(fā)展。在題材上，除肖像外，戲劇、小說、傳奇故事中的各色女子則成為畫家們最樂于創(chuàng)作的仕女形象。人物的造型由宋代的具象寫實逐漸趨于帶有一定唯美主義色彩的寫意。仕女身材婀娜勻稱，面容端莊清麗，舉止間流露著女性文雅恬靜之美，尤其她們怡情于亭臺之間，身著貼體緊身的明服，更增強她們體姿的修長與典雅的風(fēng)致。
明代作為仕女畫的藝術(shù)成熟階段，這時期，不僅涌現(xiàn)出了眾多杰出的仕女畫家和他們所創(chuàng)作的作品，而且在表現(xiàn)技法上亦豐富多彩，取得了較高的成就，如吳偉的《武陵春圖》代表了明前期白描仕女畫的最高水平。武陵春以細勻的淡墨線繪成，畫面清雅、秀潤，更貼切地表現(xiàn)出女主人的纖弱文靜之氣。文徵明的《湘君湘夫人圖》代表了淡彩仕女畫的最高境界。人物以朱砂白粉為主調(diào)的淺彩設(shè)色，表現(xiàn)出女神溫柔娟秀的美感。仇英的仕女畫有“周昉復(fù)起，亦未能過”之評。其《貴妃曉妝圖》，充分地展示了他工筆重彩仕女畫的深厚功底。圖中所塑造的楊貴妃及宮女雖然是唐代宮苑仕女，但實際上她們已完全是明代文人心目中理想美女的形象。她們修頸、削肩、柳腰與周昉筆下曲眉豐頰、短頸寬胸的宮女有著全然不同的審美意趣。
上海世博會馬德里案例館也懸掛著一幅“仕女圖”，是鎮(zhèn)館之寶。 清代作為封建社會的最后一個朝代，仕女畫發(fā)展至此，被抬高到居山水、花鳥諸表現(xiàn)題材之上的至尊地位，正如，清代高崇瑞《松下清齋集》所言“天下名山勝水，奇花異鳥，惟美人一身可兼之，雖使荊、關(guān)潑墨，崔、艾揮毫，不若士女之集大成也?！?br/>這時期的仕女畫在創(chuàng)作上日益脫離生活，成為一種概念化，程式化的表現(xiàn)題材，畫作中的女子無論是賢婦、貴婦、仙女或從軍習(xí)武的花木蘭、梁紅玉等皆擁有著修頸、削肩、柳腰的體貌，長臉、細目、櫻唇的容顏，“風(fēng)露清愁”、黯然神傷的小家碧玉般韻致等。
這一時期，不論是宮廷畫家焦秉貞、冷枚，還是文人畫家改琦、費丹旭等，均以表現(xiàn)女性“倚風(fēng)嬌無力”的儀態(tài)為他們的審美追求。這種程式化“病態(tài)美人”狀，直至海派畫家任頤等人的出現(xiàn)，才有所改觀。畫家們熱衷于女性形象的創(chuàng)作并不表明對她們?nèi)烁竦淖鹬?，女性只不過是被用來展示的藝術(shù)觀賞品而已。因此，女性題材畫在清代畫壇中的地位的提高，折射出來的卻是女性社會形象的日益低落。清代仕女畫的風(fēng)格雖然失去了唐、宋時代仕女畫健康舒展的畫風(fēng)，但在表現(xiàn)技巧上卻吸取了文人畫的一些積極因素，造型強調(diào)姿態(tài)優(yōu)美風(fēng)格崇尚淡雅飄逸，并把西方繪畫的優(yōu)點融合到作品之中，給后來人物畫技未能的革新開辟了道路。
縱觀歷史，仕女畫從起源、形成到發(fā)展。經(jīng)歷了二千多年漫長的演變過程，成為中國優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，為我們今天的繪畫創(chuàng)新提供了豐富的經(jīng)驗。