淺議二人轉(zhuǎn)表演的藝術(shù)特征

什么是美術(shù)作品的藝術(shù)語言(板書):

(!)美術(shù)語言是一種特殊的語言，他主要由形體、明暗、色彩、空間、材質(zhì)、機理等視覺語匯組成。美術(shù)作品的藝術(shù)語言不同與文學(xué)語言，在文學(xué)中，每個詞都有自己的獨立意義，比如"美麗""漂亮"，而美術(shù)語言就必須經(jīng)過藝術(shù)家的有機組合才能成為藝術(shù)語言。比如一條圈，一條不規(guī)則的曲線或一條直線，這是毫無意義的，但是如果通過一定的創(chuàng)造法則，那么就完全不一般了。(見課件)象馬蒂斯的《女人像》，就是用有變化的線條為藝術(shù)語匯，通過畫家的組合，形成一種獨特的藝術(shù)語言。我們可以看到，線條具有驚人的抽象能力，色彩，明暗等一些藝術(shù)語匯全被省略掉了，線和點主宰著一切，富有彈性的線條和形象緊密的組合在一起，構(gòu)成了一個俊美、靚麗的婦女形象，與此同時，彈性有變化的線條產(chǎn)生了一種節(jié)奏感和生命活力感，傳達了一種躍然紙上的歡樂之情。如果在其中抽出一條線條，他將變得毫無意義。

1)形體:包括點、線、面、體。，

在美術(shù)的藝術(shù)語言中，點則 具有大小不同的面積或體積， 在平面上的點，由于大小、位置的不同， 可以使人產(chǎn)生不同的視覺感受，給人以不 同的情緒感染。在工藝美術(shù)的圖案設(shè)計中， 可以利用點構(gòu)成各種優(yōu)美的圖形。中國山 水畫中傳統(tǒng)的點苔法就是以各種形狀的點 來表現(xiàn)山石、地坡、枝干上和樹根旁的苔 蘚雜草。這些點既是表現(xiàn)具體物象，又具 有一種獨特的美。在三維空間中，線是塑造形體的外輪廓線和標(biāo)明形體 內(nèi)部結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)線。所以，線在造型中具 有很重要的作用。線條能表現(xiàn)為一種心 理和情感的效果。(見課件:由學(xué)生選擇并簡單的講理由)水平直線給人以 平靜、沉穩(wěn)、舒展、安寧的感受;垂直線 給人以挺拔、剛毅、莊嚴(yán)的感受;自由曲 線給人以自由、活潑、流動與愉悅的感受。 此外，線條還能表現(xiàn)出一定的空間關(guān)系。 例如兩條粗細(xì)不同的水平直線位于同一平 面時，粗的線使人感到它離人比較近，細(xì) 的線則使人感到離人比較遠(yuǎn)。以線條作為 最基本的造型手段的中國傳統(tǒng)繪畫，在運 用線條這一藝術(shù)語言方面積累了極其豐富 的經(jīng)驗。例如，以墨線勾描物象、多不著 色的白描，僅憑簡練的線條就可創(chuàng)造出動 人的藝術(shù)形象，如宋代著名的《朝元仙仗 圖》，或稱《八十七神仙卷》。中國古代 人物畫創(chuàng)造的"十八描" 就是為了表現(xiàn)中國古代人物衣 物褶紋而創(chuàng)造的用線方法。

面在美術(shù)的藝術(shù)語言中，比點、線更顯示 出具體的形，所以，談面實際上涉及到形。 各種幾何形給人以不同的視覺感受，例如 方形給人以方正、堅實的感覺;橫長方形 給人以平靜、沉重的感覺;豎長方形給人 以高聳、偉岸的感覺;等腰三角形給人以 向上與穩(wěn)定的感覺。 以造型為主要特征的美術(shù)，形的重要性遠(yuǎn) 勝過于其他藝術(shù)，因為沒有形，也就沒有 美術(shù)。具有造型實體的建筑藝術(shù)，其重要 藝術(shù)語言就是形。通常所說的一座建筑的 立面，如希臘帕底農(nóng)神廟和我國山西五臺 山佛光寺大殿的正立面，體現(xiàn)了兩種不同 風(fēng)格的建筑美，同時，在立面的處理上都 運用了諸如對稱、均衡、比例、節(jié)奏、韻 律、虛實等一系列形式美法則。

體即體積，因此，體與形狀 體積是密不可分的。人對大小形體的感覺 是絕不相同的，大的體積，給人以雄偉、 沉重等感覺;小的體積，給人以靈巧、輕 松的感覺。例如，現(xiàn)今分布在江蘇南京及 其鄰近的許多南朝陵墓石刻，大多是表現(xiàn) 傳說中的瑞獸，它們都具有形體碩大，氣 勢逼人的特點，人們遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，其鮮明有 力的體形便給人以深刻的印象，使人產(chǎn)生 一種敬畏的心理。再如，中國古代的樓閣 式佛塔和歐洲中世紀(jì)的哥特式教堂，兩者 都有高聳的體形，但體形并不完全相同， 中國佛塔的層層屋檐形成了許多水平線， 輪廓飽滿而富有張力;哥特式教堂的立面 充滿了垂直線，呈現(xiàn)出一種強烈的升騰之 勢，借此體現(xiàn)了基督教徒向往"天國"的 精神。

(2)明暗:明暗是自然界的物理現(xiàn)象，有光必然會造成物體接受光的不規(guī)則性，從而產(chǎn)生了明暗變化。自達芬奇總結(jié)出"明暗轉(zhuǎn)移法"后，他就成為西方繪畫表現(xiàn)立體感主要藝術(shù)語言之一。他強調(diào)畫面上的明暗的過度是連續(xù)的，像煙霧一樣，沒有截然的分界線。

(3)色彩是最具有感染力的美術(shù)語言，例如，凡是偏向于紅、橙、黃的 色相，由于能引起人對太陽、火光等的聯(lián) 想，給人以暖和的感覺，被稱為"暖色"; 偏向于青、藍、綠的色相，使人聯(lián)想到天 空、海洋等，使人產(chǎn)生寒冷的感覺，這些 色相就被稱為"冷色"。明度和純度均高的色彩給人以 華麗的感覺;明度、純度均低的色彩使人 感到樸實。美術(shù)家們正是利用色彩的這些 特性結(jié)合其他藝術(shù)語言，創(chuàng)造出富有感染 力的藝術(shù)形象。

(4)空間:是指物質(zhì)存在的一種客觀形式， 由長度、寬度、高度表現(xiàn)出來。各個門類 的美術(shù)總是存在于一定空間之中，所以， 美術(shù)又稱"空間藝術(shù)"。在美術(shù)中，因其 種類不同，空間性質(zhì)不盡相同。一般說來， 空間意識產(chǎn)生于視覺、觸覺和運動覺中。 這些由人的感覺感知的空間，其性質(zhì)也是 不同的。一般地說，繪畫、書法篆刻、攝 影藝術(shù)的空間性質(zhì)依靠視覺;雕塑、工藝 美術(shù)和建筑藝術(shù)，除視覺外，還依靠觸覺 與運動覺。具體地說，繪畫是通過透視、 色彩、明暗等手段，在平面上產(chǎn)生現(xiàn)實空 間的假象。繪畫、攝影藝術(shù)和雕塑藝術(shù)中 的浮雕上形成的空間的錯覺，使畫面上的 空間分為近景、中景和遠(yuǎn)景 3個層次。具 有真實的體積感的空間是真實的實體。特 別是建筑藝術(shù)，"空間是建筑的主角"。 建筑與其他藝術(shù)的最大區(qū)別就在于它具有 可供人使用的空間而且空間的形狀、大小、 方向、開敞或封閉、明亮或黑暗，對人具 有強烈的情緒感染的作用。例如，一個寬 闊高大而又明亮的大廳，令人感到開朗舒 暢;小而平易的空間給人以溫馨，大而變 幻的空間使人感到迷惘;開闊的廣場令人 振奮， 四周圍有高墻的小廣場給人以威 懾……這些都說明建筑的空間具有一種藝 術(shù)感染力量。

(5)材質(zhì)和肌理:任何藝術(shù)都要依靠一定 的物質(zhì)材料，如寫小說需要筆、紙和墨水， 但是，這些材料對于創(chuàng)造小說中的藝術(shù)形 象沒有多大的關(guān)系。然而，美術(shù)則不同， 各個門類的美術(shù)所創(chuàng)造的藝術(shù)形象與它使 用的物質(zhì)材料密切相關(guān)。中國畫、油畫、 版畫等畫種的特點，很大程度上取決于它 使用的物質(zhì)材料，用質(zhì)地細(xì)膩、潔白的漢 白玉或大理石塑造的少女的雕刻，顯然比 用陶土塑造的形象更動人;現(xiàn)代流行的玻 璃幕墻建筑顯然比使用一般材料的建筑更 使人賞心悅目;中國傳統(tǒng)的書法、篆刻藝 術(shù)離開了它使用的物質(zhì)材料是很難想象的; 攝影藝術(shù)更是與它使用的膠卷、洗印藥品 等物質(zhì)材料的性能和質(zhì)量密切相關(guān)。所以， 物質(zhì)材料在美術(shù)創(chuàng)作中的運用，不僅是創(chuàng) 造藝術(shù)形象的手段，而且物質(zhì)材料的性能、 質(zhì)量的好壞也與審美價值密切相關(guān)。

所謂肌理，是指美術(shù)作品表面的質(zhì)感， 具體地講，就是美術(shù)作品表面的紋理，經(jīng) 觸覺和視覺所感受到的起伏、平展、光滑、 粗糙、精細(xì)的程度。在繪畫藝術(shù)中一般稱 為筆觸，即繪畫中之筆法。例如，在油畫 中，畫家常用稀薄的顏料、輕勻柔潤的筆 法渲染出縹緲的云天和明凈的水面，而用 濃重的顏料，重疊堆砌的筆觸畫出堅硬的 巖石和厚實的土地。在工藝美術(shù)作品中， 光滑的綢緞與粗毛線的編織物呈現(xiàn)出兩種 不同的肌理美。所以，合理運用材料的肌 理效果，也可以增強美術(shù)作品本身的審美 價值。正因為如此，材質(zhì)和肌理也是美術(shù) 的藝術(shù)語言之一。

明暗色彩空間

　　首先是藝術(shù)這種生活方式與其他生活方式的關(guān)系問題，亦即技藝生活與理論（哲學(xué)）生活和實踐（政治）生活的關(guān)系。古代世界一直將技藝置于一個較低的位置上，要么認(rèn)為技藝與理念相隔而不如理論能直接觀看真理，要么認(rèn)為技藝是私人化的東西而低于實踐生活的公共性，或者藝術(shù)由于訴諸于愛欲而敗壞著城邦生活的德性。但從本質(zhì)上說，政治或?qū)嵺`智慧也是一種技藝，盡管是一切技藝的技藝或最高的技藝；而史詩、悲劇和喜劇這幾種藝術(shù)由于公開朗誦和演出，本身就是政治生活的一個重要部分。哲學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系更加微妙：悲劇包含對命運（moira）的洞察，而前蘇格拉底哲學(xué)也試圖理解命運；喜劇對人的弱點進行反諷，而蘇格拉底式的政治哲學(xué)也是從對人的無知的反諷出發(fā)探求知識（象施特勞斯所說，哲學(xué)“偏愛笑而反對哭”）。看來，不僅政治屬于藝術(shù)，哲學(xué)――無論是前蘇格拉底還是蘇格拉底――也類似于某種藝術(shù)。更重要的是，柏拉圖的哲學(xué)對話，比如《國家篇》，本身作為一種制作物就是對理念（理想城邦）的摹仿，因而也屬于詩。這是否說明，哲學(xué)生活只有通過成為藝術(shù)、通過成為藝術(shù)作品才能成為它自身？

　　第二個層面乃是藝術(shù)家的生活與藝術(shù)作品之間的關(guān)系問題。對“藝術(shù)家的生活”的三種理解：1，藝術(shù)這種生活方式；2，藝術(shù)家的詩意的、藝術(shù)化的生活；3，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作之外的生活，包括藝術(shù)家作為一個普通人的日常生活，以及他作為一個藝術(shù)家對生活進行的的體驗和觀察。第1種理解前面已經(jīng)論及。第2種理解是對藝術(shù)家的生活方式的誤解，因為生活的詩意與藝術(shù)作品的創(chuàng)造毫無關(guān)系，往往還會妨礙這種創(chuàng)造。人們對某些天才的生活的傳奇化描述，掩蓋了對藝術(shù)來說最為重要的東西――在專注中得到發(fā)展的才能；生活得詩意與否，只與藝術(shù)家的性格和氣質(zhì)有關(guān)，而與他們的才能無關(guān)。在第3種理解中，藝術(shù)家作為一個普通人的生活狀態(tài)無疑影響著藝術(shù)創(chuàng)作時的狀態(tài)和心境，同時，他的觀察或體驗作為質(zhì)料或經(jīng)驗材料進入作品。這種自傳性的關(guān)系是眾多藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)社會學(xué)研究的話題。但是，僅僅從作品的自傳性因素出發(fā)是理解不了藝術(shù)作品的，因為它并非作品的最本質(zhì)部分。對于作品而言，其形式或內(nèi)容首先是與藝術(shù)家的才能有關(guān)，而與其體驗或觀察關(guān)系不大。即使與后者有一定的關(guān)聯(lián)，那也只是間接的、經(jīng)過了許多環(huán)節(jié)的關(guān)聯(lián)。

　　然而，在以上三種對“藝術(shù)家的生活”的理解之外，還可能有一種更為本真的理解方式：藝術(shù)家的生活（生命）就是他身上的自然力量，是那個在他身上存活、成長并且成熟的東西。藝術(shù)家的生活并非他作為普通人的生活或者他的觀察或體驗，相反，后面二者都只是本真生命的表象而已。將藝術(shù)家的生活理解為藝術(shù)家的觀察或體驗，這是一種近代以來的理解方式，因為它設(shè)定了作為主體的人，并將生活理解為人的內(nèi)在體驗。但生活本身是一切體驗的前提，它自身涌現(xiàn)、生長并照亮自身。這種種生長、涌現(xiàn)和照亮自身的自然力量，在藝術(shù)家身上就顯現(xiàn)為才能（它是精神的整體感、現(xiàn)實感和活力的統(tǒng)一體），這種才能與生活本身的關(guān)系，遠(yuǎn)比藝術(shù)家的體驗和觀察與生活的關(guān)系強大、有力和本質(zhì)。這是因為，才能乃是生活本身這一自然力在藝術(shù)家身上的凝聚或個別化，它與生活本身的關(guān)系是直接性的；而觀察和體驗卻是一種與生活的間接的、反思性的關(guān)系，并且任何好的觀察和體驗本身都以才能為前提。

　　第三個層面乃是藝術(shù)作品與它所要轉(zhuǎn)換的生活之間的關(guān)系問題。藝術(shù)所轉(zhuǎn)換的生活，乃是經(jīng)由藝術(shù)家的才能所理解和賦義的生活。由于藝術(shù)家的才能不過是生活本身的一種個別化或聚集，因此藝術(shù)家對生活的領(lǐng)會本質(zhì)上建基于生活對生活自身的照亮。生活自己照亮自己，正如生命在人身上自行成長。但是，人的生活又是歷史性的此在，每一歷史時代的生活的自我照亮、揭示和理解方式都有著重大差別。生活的歷史性、藝術(shù)家才能的歷史性和藝術(shù)作品的歷史性，這三者是同一的，由此才可以設(shè)想席勒《論素樸的詩與感傷的詩》和黑格爾《美學(xué)》這樣的著作。本文前面所論述的對“什么是生活”這一問題的不同理解，因而就規(guī)定著“藝術(shù)與生活”在不同歷史時代的關(guān)聯(lián)方式。

　　從西方古典時代對生活的領(lǐng)會方式出發(fā)，古典藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的生活，乃是對真實生活的摹仿（mimesis）。由于古代世界對“真實生活”的理解是雙重的，這種摹仿也是雙重的：一方面，音樂或酒神合唱隊乃是對生命的原始統(tǒng)一體的摹仿，另一方面，造型藝術(shù)和具有形象的史詩乃是對生命的個別化的卓越世界的摹仿。尼采認(rèn)為，悲劇同時實現(xiàn)了這兩種摹仿，亦即在自身中將酒神的統(tǒng)一精神和日神的外觀個別化精神結(jié)合為一體。由于奧林匹斯眾神在希臘是更占上風(fēng)的，我們可以看到對生活的日神理解更能代表希臘人的精神傾向。在亞里士多德那里，摹仿不是再現(xiàn)，也不是表現(xiàn)，也不是再現(xiàn)加表現(xiàn)，而是對實現(xiàn)（Energeia）的演示或展示。所謂的“真實生活”，就是亞里士多德意義上的人的實現(xiàn)，這一實現(xiàn)就是從潛在的、偶然成為的人變成真正的、具有卓越或德性（arete）的人。人的實現(xiàn)或真實生活，就在于展現(xiàn)自身卓越的行動，這種實現(xiàn)就是人身上的自然（physis）或涌現(xiàn)著、持留著的力量。因此，毫不奇怪的是，亞里士多德認(rèn)為詩高于歷史，因為詩在其情節(jié)的統(tǒng)一和必然性中所呈現(xiàn)的是人的實現(xiàn)或人本身，而歷史或人的實際生活卻受制于偶然性，人的本質(zhì)無法在其中綻露出來。古典藝術(shù)乃是理想性的，它朝向人身上最高的天空，總是展示人的最高的、最完善的可能性。然而，對生活的酒神理解卻仍然構(gòu)成眾多悲劇沖突的背景，它常常表現(xiàn)為人身上那種痛苦的、具有毀滅性的自然力（例如在《俄狄浦斯王》那里），它表現(xiàn)為一種逾越界限的行動，它使人到達外觀的閃亮或卓越所開啟的世界的邊緣或盡頭，進入到存在者整體的自身遮蔽狀態(tài)和黑暗中。天空中除了朗照的日光所贈予的秩序和形象世界之外，依然有陰沉的、吞噬一切的風(fēng)暴。

　　而對于近代人來說，由于古典時代統(tǒng)一性的生活理解破碎為生活的主觀和客觀方面，藝術(shù)對生活的呈現(xiàn)也分裂為兩個不同的方向。一方面，從將生活理解為內(nèi)在體驗出發(fā)，產(chǎn)生了浪漫主義和現(xiàn)代主義：前者抒寫作為情感的內(nèi)在體驗，后者則關(guān)注作為本能或非理性的內(nèi)在體驗。這兩種藝術(shù)類型都是對內(nèi)在生活的表現(xiàn)。另一方面，從對生活的客觀化理解出發(fā)，生活變成制度化的庸常行為和交往，變成了受到制度縮減和壓抑的異化狀態(tài)，這導(dǎo)致了藝術(shù)中的現(xiàn)實主義，亦即對實際日常生活的再現(xiàn)。比較極端的客觀化理解，是把生活理解為物的單純陳列，這種純冷漠的觀看構(gòu)成了法國的“新小說”的一個特點，在其中人也只是物。如果說，浪漫主義仍然向往天空――盡管這個天空不再具有古典的真實性，而只是一個夸張、濫情和堆積眼淚的場所，那么現(xiàn)實主義就只關(guān)心地面。同時，現(xiàn)代主義對本能或生命沖動的表現(xiàn)，體現(xiàn)為對性和暴力題材的普遍偏好，亦即對人性中的深淵的沉溺。而新小說將人變成物，這個世界就只剩下了深淵底部的虛無了。整個近代和現(xiàn)代藝術(shù)的歷史演變，就是這樣一個從天空向地面，再向深淵和虛無挺進的過程。

　　但仍然有另一種無，它不是毫無意義、不是一無所有，而是敞開，是超越任何存在者、卻使存在者得以顯現(xiàn)的空曠。對生活的形式顯示化的理解，就是呈現(xiàn)出生活中的這種“無”，它是一種通過當(dāng)下實際性抵達對實際性的超越的努力。此“無”乃是生活的機緣，這些洞悉機緣的時刻就是人從生活的擁擠和重壓下解放出來的時刻，它是生活的裂隙，是獲得徹悟和通見的時刻，或者說“靈魂出竅”的時刻。這一時刻的來臨并非由于想象，而是由于靜觀。作為靜觀的藝術(shù)，就是試圖超越生活的本質(zhì)層面而達到對其形式的純粹直觀。這樣一種藝術(shù)乃是形式的神秘主義，它在擁擠的器物和事件中瞥見那超越的縫隙或“間”，或通過對背景域的觀看而進入那空曠的敞開域，因而是“有中生無”。每一種機緣都給了人這樣的機會，去超越“存在者”而直接領(lǐng)會“存在”。作為靜觀的藝術(shù)的理想是透明，它穿越事物，打開一個明敞的空曠境域，事物在其中得以如其所是地顯現(xiàn)出來。它所生成的語言去除了一切的修飾和對內(nèi)容的執(zhí)著，而成為了天機在其中發(fā)生的場所（參見拙文《口語詩：可能性及其限度》）。

不談先有藝術(shù)還是先有藝術(shù)家這個問題，第一個問題：藝術(shù)是什么？

藝術(shù)，個人認(rèn)為是通過個體審美的層層遞進來提高欣賞和掌握生活的——美的規(guī)律與運用。藝術(shù)是感性的、浪漫的，是可以與生活相結(jié)合，也可以獨立于生活之外；藝術(shù)本身偏向于感性的，偏于“感性”是因為藝術(shù)需要感情或者感覺的瞬間刺激通過感覺神經(jīng)傳達大腦進行組織和配比，視覺神經(jīng)通過藝術(shù)表達凝結(jié)于生活之中——以達到美的體驗。

生活，是理性的、現(xiàn)實的。

生活對于每個人而言，感受各不相同，先天條件的優(yōu)劣直接影響生活的質(zhì)量和品味：先天條件不足的個體，對于生活的感受可能是艱辛的、痛苦的，有可能連最基本的生存都是問題，可能很難沒涉及到物質(zhì)以外的；先天條件優(yōu)越的個體，這種優(yōu)越的環(huán)境讓個體避免了很多現(xiàn)實生存的問題，有時間也有空間去思考物質(zhì)以外的，比如：最基本衣服的搭配，衣服的樣式和顏色有很大的自我選擇空間，空間的尺度也比較自由，而衣服的搭配最后效果則是個體審美觀念的體現(xiàn)，正所謂：一千個觀眾有一千個哈姆雷特。

藝術(shù)本身來源于生活，而藝術(shù)需要高于生活，剝離開物質(zhì)的束縛才可以追逐精神上的自由……

感性的、浪漫的藝術(shù)對于個體而言，對個體有一定的門檻，審美能力可以突破這種——門檻的限制，而實現(xiàn)藝術(shù)的目標(biāo)的生活化，在生活中體現(xiàn)藝術(shù)的價值和意義；理性的、現(xiàn)實的生活對于個體而言，不同的境遇個體有不同的感受，無論何種感受，它基本上脫離不開柴米油鹽生存的物質(zhì)滿足，也可能會在兩極（兩極：兩個臨界點，一個是貧困到極限，另一個是富足到極限）的狀態(tài)中，比如西班牙畫家巴勃羅·畢加索，在他藝術(shù)生涯中生活狀態(tài)和物質(zhì)財富達到均衡（物質(zhì)與精神）的最高水平，作品的鮮明藝術(shù)個性與藝術(shù)市場相得益彰；而明代寫意畫大家徐青藤，在生活中歷經(jīng)坎坷和磨難，生活幾乎要靠親友的接濟來勉強糊口，但是這種生活上的現(xiàn)實與殘酷不僅沒有讓他沉淪脫離藝術(shù)（“墨葡萄”這幅作品是他的代表作品，在艱苦困頓之中創(chuàng)作出與其生活環(huán)境反向的藝術(shù)作品），反而激發(fā)他的藝術(shù)作品芝麻開花節(jié)節(jié)高，就連獲得“國際和平獎”和“人民藝術(shù)家”的齊璜都甘愿做青藤門下走狗！

這種兩極的現(xiàn)象打破了一般的認(rèn)知，也證明了普遍性與特殊性的關(guān)系。

藝術(shù)與生活的普遍性代表一般發(fā)展規(guī)律，生活的淀積可以激發(fā)藝術(shù)上突破，促進藝術(shù)的良性發(fā)展，在平和的心境中實現(xiàn)藝術(shù)的自我實現(xiàn)。而藝術(shù)與生活的特殊性則代表這種關(guān)系的無序性、偶然性，就像——觸底反彈！好比彈簧：兩極拉伸體現(xiàn)不出彈簧的力度，而對向壓縮也可以釋放無窮的力量！

藝術(shù)與生活的不同關(guān)系，對于個體生命而言——可能是個體生命力面對生活所做出的種種反應(yīng)……

2021年11月2日有感于靜觀堂

參考答案：天才獨特的藝術(shù)創(chuàng)造力主要表現(xiàn)為：①藝術(shù)敏感(感受力);②藝術(shù)想象力;③藝術(shù)技巧;④靈感。

淺析不如不析

寓言是一種把諷喻意義隱藏于其中的簡短故事.“寓”是寄托的意思,所謂寓言,就是寄托之言.寓言作者把要說明的某個道理或哲理寄托在一個虛構(gòu)的短小故事中,讓讀者自己去體會、領(lǐng)悟,從中獲得教訓(xùn)
在擬人手法和夸張手法的運用上,寓言的要求一切以表達寓意為轉(zhuǎn)移,具有利于寓意表達,有只顧一點不及其余的特點.寓言中的擬人是粗線條的,不必要像童話那樣,既要考慮人性,又要顧及物性,為了故事情節(jié)的需要進行生動細(xì)致的刻畫,只是講清所要表達的訓(xùn)誡之意就可以了.它的夸張目的是為了把哲理、教訓(xùn)、諷刺放大起來碰扒罩,以便給讀此笑者留下強烈深刻的印象,往往也是著眼于一點,達到驚人的地步.例如俄羅斯18世紀(jì)大寓言家、諷刺文學(xué)大師克雷洛夫的寓言《貓和廚子》,寫了一個廚子絮絮叨叨地指責(zé)一只正在偷吃雞的讒貓,還沒等他把話說完,那貓已經(jīng)把雞吃光了.對廚子性格中的高談闊論不務(wù)笑鬧實際極盡夸張,是作品產(chǎn)生了強烈的諷喻效果,而不去顧及整個故事的可能性,也不去想象這廚子性格的其他方面