悲劇式相聲

作為審美形態(tài)的悲劇，脫胎于悲劇這一古老的藝術早期的悲劇藝術是指在劇場上演的與韻文吟唱為主導的詩歌五一體的藝術形式，內容以神話和歷史故事為主。之后的悲劇藝術則擺脫了粵語舞的影響，體現(xiàn)為對人生的悲劇性的集中與審美化的表現(xiàn)

曾經頗為流行的地區(qū)已經絕跡，目前四川的相書還保持著暗相聲的表演形式等演出者一書，鳳毛麟講，堪稱是暗相聲的國畫師，按相聲傳入四川，大約在清朝咸豐同治年間經過幾代藝人的不斷創(chuàng)新改良

非常引人注目的去借鑒了表現(xiàn)古希臘貴族階層的一些生活狀態(tài)和命運悲劇的一個藝術形式，那我們只有里面再給大家去具體分析一下曹于戲劇的悲劇意味。曹操音戲劇的悲劇意味分為兩個悲劇

這種小心思一旦曝光，就只會選擇讓相聲閉嘴，被看見聽愛相聲的肅親。王惱羞承諾相聲就是二十年抬不起頭，向上躍遷的門路被斬斷，又回到了下面，相聲傳承到張壽晨時已是第五代

以后我也會講到陳永泉先生的故事，清門相聲對于中國相聲史的發(fā)展有著巨大的貢獻，無論是清門所編寫的傳統(tǒng)作品，還是清門一人與魂門藝人相互合作，交流豐富，舞臺上的表演技法，清門出身的相聲，藝人們在相聲的發(fā)展史中都起到了推動作用，雖然早已經沒有個清門相聲之說

因此，盡管兩個兒子小的時候在相聲表演上都很有才能，但是侯寶林卻極力反對兒子們說相聲說的人場面學的人著迷快，連亂畫差的人，陶醉侯寶林的相聲故事，記述侯寶林的藝術人生

在中國歷史上，各色各樣的悲劇人物，很多，他們的命運，他們的人生境遇不同，他們陷入悲劇的原因的方式不同，他們悲劇性的結局不同，他們在面對不可避避免的苦難和毀滅時的態(tài)度也不同

我想舉一個很典型的例子，就是說相聲，你假如說有人給到足夠多的錢說汪老師，你你說段相聲，我不會說相聲，但是給的錢足夠了，就想聽聽你在找個人說相聲，我肯定能找來人一起說相聲，我不是說我說的會很好，肯定說得不咋地

專說相聲劉伯奎是相聲演員李紹全的徒弟，后來在大連跟我說相聲，因為李少玄當時唱文明戲去了劉伯奎，唱不了我的大徒弟顧海泉。后來去了南京，朱向辰到天津給郭榮琦捧活，張慶森到天津給馬三立捧活

西方后，現(xiàn)代主義文學研究作者曾彥斌第六章荒誕派喜劇為何荒誕第二節(jié)悲劇的戲劇化荒誕派劇作家所表現(xiàn)的主題，即思想大體都屬于悲劇的范疇，但他們從來不用悲劇的形式來完成內容與形式的和諧與統(tǒng)一

電視上的那能叫相聲人，家上電視都是蹦著出名陣前去的，有幾個是真正愛相聲的那些個相聲演員基本功有幾個是過關的相聲，最基本的士門功課，說學逗唱都學不全，連太平歌詞都不會唱

基于這個疑問和對相聲表演的思考，賈玲創(chuàng)辦了獨樹一幟的酷口相聲，在上升面前加上酷口，目的不是把相聲的概念縮小，而是希望把相聲的空間擴大，讓相聲更注重表演更活躍，更搞笑入更多符合時代潮流和當代有關的東西

第一節(jié)古典悲劇與現(xiàn)代悲劇象征語欲言在德國悲劇的起源，這部被視為二十世紀德國文學哲學批評領域最有創(chuàng)建的杰作中，北雅明以晦澀的語言對傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術的風格形態(tài)審美方式

宿命式的悲劇，而且是以不催淚克制的，甚至可以稱之為通透的筆寫成的。這一凄美的犯罪悲劇不由得讓人想起戈爾頓案和威車利家的女人等羅斯麥克唐納的佳作，而本作的悲劇性更甚于羅斯麥克塔格納的作品

到了西單商場，他們的場子正好挨著說相聲的高德明先生的場子，后來成為他的老師的朱闊全先生也在那兒說相聲侯寶林沒事兒就去聽，聽完就琢磨，特別是說單口相聲，他更受朱闊全先生和湯金成先生的影響