真實的荒誕相聲

作者把荒誕的故事和真實的細節(jié)描寫有機的結(jié)合起來，以荒誕的手法與荒誕的手法構(gòu)建故事，表現(xiàn)人的異化主題，又以真實的細節(jié)描寫史故事，具有恐可信性和和藝術(shù)信力，可信性和藝術(shù)信力

以象征為基本藝術(shù)手段的具有荒誕性和審美求解性的藝術(shù)形象，見他象征意象化的原則與方法，以荒誕的幻想表達真實的意圖，真實的表達真實的意念。而在抽象思維指導下，實現(xiàn)最佳的象征意象組合咱意向硬核的原則單選最早提出意向硬核原則的人是何景明，明代時曰何意向乖曰離

我覺得最后這種更接近嘉妙的真實的想法，就像他說命名的這個標題，?；鹕裨捯粯?，重復一再的重復擴張著，重復無用的重復是荒誕的，就像西西佛出現(xiàn)石頭一樣，是放空是特別的荒誕的

這里所確定的方法坦漏了胸刺，全盤真實的認識是不可能有的，唯有表象可以技術(shù)氣氛可以感覺這種不可琢磨的荒誕感，我們也許由此可以觸及了。在相憶而博愛的世界里。諸如智力的世界里，生活藝術(shù)的世界里或干脆說藝術(shù)的世界里，因為荒誕細分，一旦開始就有了

在這巖前樹下的議論中，夏宇治水的真實奮斗變成了新聞故事，演化成黃雄滾河，天兵捉妖之類，荒誕無羈的桃荒誕，無羈的談資，他的一切真誠的努力犧牲都成了表演，而消失了意義和價值

真實的描寫與虛構(gòu)的故事情節(jié)設置與虛構(gòu)的故事情節(jié)設置，荒誕的故事和真實的細節(jié)描寫和虛構(gòu)的故事。情節(jié)設置變形記以變形記為例，闡述卡夫卡式小說風格或是簡述變形記的藝術(shù)特色

人們論出荒誕的道路，正是在發(fā)現(xiàn)偏離荒誕的道路的時候，就在荒誕推理的終點，在荒誕邏輯支配下的某種態(tài)度中，重新發(fā)現(xiàn)希望又一樣哀婉動人的面目乘驅(qū)而入，這便不是無足輕動了

嚴格意義的荒誕卻是一個現(xiàn)代荒誕現(xiàn)象和荒誕感可以出現(xiàn)不同的時代，但荒誕卻是一個現(xiàn)代意義的哲學和美學范疇，它是反映了在一定程度上反映了西方現(xiàn)代社會實質(zhì)的客觀存在狀態(tài)

加繆和波伏瓦也是這個流派的代表作家，第三個間斷也是最后一個間斷，就是新小說和荒誕派戲劇，其特征是用荒誕的形式來表現(xiàn)荒誕的主題，使荒誕文學達到了形式與內(nèi)容統(tǒng)一的境界

最后來總結(jié)一下荒誕派戲劇和這個貝克特的等，等待戈多等方面的一個相關(guān)的戲題，首先是荒誕派戲劇荒誕派戲劇是二十世紀五在新區(qū)域法國迅速流行于歐美各國的一個反傳統(tǒng)的戲劇流派，關(guān)鍵詞就是二十世紀五十年代，法國反傳統(tǒng)荒誕伴戲與以存在主義哲學為思想基礎(chǔ)，強調(diào)世界的荒誕性，人生的痛苦和反抗的無意義，具有濃厚的悲觀主義書名論者色彩

這種小心思一旦曝光，就只會選擇讓相聲閉嘴，被看見聽愛相聲的肅親。王惱羞承諾相聲就是二十年抬不起頭，向上躍遷的門路被斬斷，又回到了下面，相聲傳承到張壽晨時已是第五代

西方后，現(xiàn)代主義文學研究作者曾彥斌第六章荒誕派喜劇為何荒誕第二節(jié)悲劇的戲劇化荒誕派劇作家所表現(xiàn)的主題，即思想大體都屬于悲劇的范疇，但他們從來不用悲劇的形式來完成內(nèi)容與形式的和諧與統(tǒng)一

以后我也會講到陳永泉先生的故事，清門相聲對于中國相聲史的發(fā)展有著巨大的貢獻，無論是清門所編寫的傳統(tǒng)作品，還是清門一人與魂門藝人相互合作，交流豐富，舞臺上的表演技法，清門出身的相聲，藝人們在相聲的發(fā)展史中都起到了推動作用，雖然早已經(jīng)沒有個清門相聲之說

人被物化的象征不斷膨脹的尸體象征著這個世界沒有生命，只有死亡在擴展。在吞噬著一切荒誕派戲劇并不反映具體的事件，人的具體的經(jīng)歷和命運，而旨在揭示人類的生存狀態(tài)，因此舞臺上就失去了具體真實的布景

因此，盡管兩個兒子小的時候在相聲表演上都很有才能，但是侯寶林卻極力反對兒子們說相聲說的人場面學的人著迷快，連亂畫差的人，陶醉侯寶林的相聲故事，記述侯寶林的藝術(shù)人生