南音唱腔聲斷

二京劇城市化的表達(dá)，京劇的形成，在清代的乾隆年間四大灰斑進(jìn)京表演之后，灰斑，唱腔與汗掉，會說除掉及湖北地區(qū)的唱腔共同切錯(cuò)，形成了一個(gè)新的劇種，那表演體系也是在灰調(diào)和汗調(diào)的不斷配合，相互汲取中形成的揮汗兩調(diào)

他唱腔的最大特點(diǎn)是將河北幫子的唱腔唱法表演的精華融入京劇的演唱之中，嗓音甜媚，用嗓有特殊的技巧，善于用小顫音，半音和華麗的裝飾音，又常以鼻音收腔來增添唱腔的韻制

道光以后，經(jīng)過了徽漢，京三派的皮黃藝人代表程，長庚于三圣，還有張二奎的共同努力，二黃犀皮二種聲腔與北京的地方語言相結(jié)合，并且不斷地協(xié)調(diào)，最終形成了一個(gè)既以皮黃生為主體，又脫離了對危害兩料的一副在音樂唱腔

咱們在找二聲的時(shí)候可以試想這個(gè)場景，把驚訝的感覺帶出來，咱們試一下二聲的發(fā)音好，切記一定要干脆利索，不要發(fā)成了，這個(gè)就有點(diǎn)兒脫音了，有點(diǎn)兒唱腔的感覺好來，干脆利落地發(fā)二聲跟著我發(fā)三次

從此以后，龍三每每上街，陳州人對他都尊敬美來，戲班兒皆強(qiáng)烈要求龍三打炮兒龍三唱腔不好。陳州人喜看他的坐派，加上龍三會得多，從小生到老生，從黑頭到靜聲都能來當(dāng)然龍三上臺

粵劇的藝術(shù)特色，早期粵劇唱腔以邦字為主，受灰斑影響以后也以嬉皮二黃為基礎(chǔ)，唱調(diào)并保留部分空一槍知識般的改良。從演唱語言入手，再將觀畫轉(zhuǎn)為廣東方言時(shí)，唱腔也隨之得到了改改

臺下，居民熱淚沾筋地聽著王仁厚倒白后，另一段唱腔手拉著孫和女淚汪汪，這兩個(gè)小孩子全沒了娘，一個(gè)還要娘教養(yǎng)一個(gè)年幼不離娘唱腔悲憤凄蒼，催人淚下，強(qiáng)烈地打動了觀眾的心靈

水則使伴奏戲的風(fēng)格不同，選擇的演員唱腔，舞臺和伴奏也不同，還是以中國夢，黃河魂與禪這兩幅作品為例，由于前者追求的是磅礴的氣勢，后者追求的是鏡絲與四大接空的感覺，作者在選擇演員唱腔舞臺伴奏時(shí)

此曲生動剛進(jìn)豪建的風(fēng)格原雜劇采用套取連體的音樂結(jié)構(gòu)，從而使中國戲劇形成了有機(jī)的戲曲唱腔體質(zhì)。原雜劇的表演采用北曲演唱，他所創(chuàng)造的北曲聲腔系統(tǒng)在我國戲曲聲樂上獨(dú)樹一幟，戲曲音樂的形成與發(fā)展

丁少蘭在當(dāng)時(shí)百代公司出過不少的唱片，他的唱腔和小文兵的文派唱腔風(fēng)格完全不同，小文兵以諾為主，丁少蘭注重清脆明快，趙春芳的性格和愛好都跟丁少蘭比較接近，在唱腔上基本上走，他的路子同時(shí)也受到了夏福陵的影響

奉天落子是評劇最興盛的發(fā)展階段，又區(qū)別于當(dāng)代評劇屬于民族性，地域性，通俗性強(qiáng)的老腔老調(diào)老戲以大段唱腔取勝，使板槍體更加規(guī)范完善，以正調(diào)為主，正調(diào)唱腔基本形成了基本板式輔助辦事兩部分

在張藝美和耿新貴感情漸行漸遠(yuǎn)的過程之中，張余蘭逐漸地出落成一個(gè)窈窕漂亮的大姑娘，即陳派唱腔逐漸成熟，比起姐姐常派的傳統(tǒng)更加婉轉(zhuǎn)，更具舞蹈化技巧化，唱腔古樸典雅，含須俏麗，表演細(xì)膩傳神

在上一節(jié)中，我們大概講述了學(xué)習(xí)京劇的步驟，從了解劇本的創(chuàng)作歷史，流派版本以及學(xué)習(xí)一段唱腔需要注意的咬字，拍板，節(jié)奏和運(yùn)槍的問題，那我們看在這個(gè)地方，我會標(biāo)注出每一段唱腔的參考資料

還有板弧和幫子以及邊骨相間相措的聲響，竟然一陣心跳腳步，不自覺地加快了一種可盼。鑼鼓幫子邊鼓板弧，二胡交織的旋律，沖擊的欲望吵起了，自然還有唱腔，花腔和黑臉，那種能傳到二里外的吼唱

除了編劇和導(dǎo)演，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)里還有三度獲得曹宇劇本獎的藝術(shù)總監(jiān)于清風(fēng)，還有國家一級作曲，藍(lán)天唱腔設(shè)計(jì)，鄧增奇等等。在下周，小蟲的聲音周刊將會走進(jìn)更多主創(chuàng)，繼續(xù)為您講述秦腔家園的故事