幾年前，網(wǎng)上流傳一張圖片，說的是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的地上有一副游客掉落的手套。許多觀眾不確定這是不是藝術(shù)品，也不敢問，紛紛小心翼翼地繞行。
事實(shí)上，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)故弄玄虛的抨擊和調(diào)侃和當(dāng)代藝術(shù)本身的歷史一樣悠久。即便是杜尚的“小便池”，博伊斯的《油脂椅》，阿布拉莫維奇的行為藝術(shù)，作為當(dāng)代藝術(shù)的名作，同樣長(zhǎng)期飽受公眾質(zhì)疑。主要的批評(píng)都集中在“看不懂”和“遠(yuǎn)離生活”的問題上。
的確，當(dāng)代藝術(shù)舍棄了對(duì)美的追求和對(duì)傳統(tǒng)形式的追求，這一切都大大有悖于我們的經(jīng)驗(yàn)和本能。但優(yōu)秀當(dāng)代作品所關(guān)心的問題，所傳達(dá)的觀念，可能比任何過去的藝術(shù)都貼近我們的生活。
為了跨越這道理解的壁壘，本期節(jié)目，我們邀請(qǐng)白盒子藝術(shù)館的館長(zhǎng)孫永增老師為大家?guī)懋?dāng)代藝術(shù)的入門講解 —— 不但從思想史和藝術(shù)史的角度解釋當(dāng)代藝術(shù)的由來；也通過對(duì)具體作品的賞析，介紹當(dāng)代藝術(shù)的面貌；更重要的是，他會(huì)分享一套標(biāo)準(zhǔn)，也即標(biāo)題所說的“三重濾網(wǎng)”，幫助大家建立獨(dú)立評(píng)判當(dāng)代藝術(shù)的體系。
內(nèi)容包括
03:02 時(shí)間、風(fēng)格、觀念：定義當(dāng)代藝術(shù)的三重標(biāo)準(zhǔn)
05:32 為什么藝術(shù)到了現(xiàn)代，突然就看不懂了？
08:24 當(dāng)代之前：什么是現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)
27:55 場(chǎng)景和空間扮演什么角色：李禹煥與物派
35:46 杰夫·昆斯、劉野、村上?。寒?dāng)代藝術(shù)的三種面貌
49:15 “三重濾網(wǎng)”評(píng)判當(dāng)代藝術(shù)的好壞
53:32 為什么人人都是藝術(shù)家，做藝術(shù)反而更難
55:53 觀看當(dāng)代藝術(shù)如何獲得完備體驗(yàn)
博伊斯和《油脂椅》
約瑟夫·博伊斯，最負(fù)盛名的當(dāng)代藝術(shù)家之一，作品包括各種雕塑、行為藝術(shù)。信奉藝術(shù)應(yīng)當(dāng)介入社會(huì)問題，且人人都可以是藝術(shù)家。
二戰(zhàn)期間，博伊斯參加德國(guó)空軍，所駕駛的飛機(jī)墜毀在克里米亞半島，后被韃靼人所救。他們用油脂給他敷住傷口，用毛氈給他裹住保暖從而救了他的命。
此后，油脂和毛氈成為伊斯具有自傳性質(zhì)的象征符號(hào)，代表生命與救贖、傷痛與治愈，在他的作品中反復(fù)出現(xiàn)。如《油脂椅》在一把普通的椅子上堆積上坡狀的動(dòng)物油脂，油脂象征能量，椅子暗示人的軀體。油脂的逐漸融化暗示生命治愈方面能量的轉(zhuǎn)換與傳遞。本作同時(shí)具有一定的神秘主義色彩。
阿布拉莫維奇和《韻律0》
瑪麗娜·阿布拉莫維奇，20世紀(jì)著名行為藝術(shù)家。
在行為藝術(shù)作品《韻律0》中，她允許觀眾使用包括玫瑰、蜂蜜、剪刀、匕首、十字弓，灌腸器和手槍等物品，在長(zhǎng)達(dá)6個(gè)小時(shí)的時(shí)間內(nèi)，和被麻醉無法動(dòng)彈的自己發(fā)生互動(dòng)。
這件作品意義重大，被藝術(shù)理論界，倫理學(xué)，行為心理學(xué)，認(rèn)知心理學(xué)和政治社會(huì)學(xué)等各界視為經(jīng)典范本。
塞尚和《圣維克多山》
保羅·塞尚，法國(guó)著名畫家。
塞尚的作品體現(xiàn)了和古典時(shí)期截然不同的創(chuàng)作理念，他忽略物體的質(zhì)感和造型的準(zhǔn)確性，強(qiáng)調(diào)分析形體與色彩間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，和結(jié)構(gòu)所帶來的形式美感。
塞尚的藝術(shù)理念瓦解了400多年來一成不變的透視學(xué)法則，賦予繪畫更多元的思考和辯證，從塞尚開始，西方畫家從追求真實(shí)地描畫自然，開始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自我，并開始出現(xiàn)形形色色的形式主義流派，形成現(xiàn)代繪畫的潮流。塞尚也因此被尊稱為“現(xiàn)代繪畫之父”。
杜尚的《泉》和安格爾的《泉》
第一次世界大戰(zhàn)的慘劇給當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界帶去了深刻反思。出于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的抗議對(duì)舊秩序的不滿，以杜尚為代表的達(dá)達(dá)主義，希望通過對(duì)舊秩序的戲謔和嘲諷，達(dá)到瓦解舊秩序的目的。
作為最早的重要現(xiàn)成品藝術(shù)和觀念藝術(shù)，杜尚的《泉》被普遍認(rèn)為是開啟了后現(xiàn)代藝術(shù)的歷史性作品。不登大雅之堂的小便池，和新古典主義大師安格爾的同名作品中極盡柔美、優(yōu)雅與純潔的少女之間形成巨大反差。體現(xiàn)杜尚對(duì)藝術(shù)權(quán)威和美學(xué)傳統(tǒng)的反叛。
此外，《泉》作為一件現(xiàn)成品，在參展時(shí)遭遇也引發(fā)了人們對(duì)反叛者本身的思考——反對(duì)守舊的人當(dāng)面對(duì)超出自己認(rèn)知的東西時(shí)，還能一如既往地主張包容嗎？反對(duì)威權(quán)的人，一旦掌握了權(quán)力，會(huì)不會(huì)變成新的威權(quán)？
物派
物派是興起于20世紀(jì)60年代日本的藝術(shù)流派。物派藝術(shù)家以裝置為形式，通過改變存在物體的關(guān)系，來凸顯物質(zhì)本真的意義，并且產(chǎn)生場(chǎng)域的變化，營(yíng)造截然不同的感知體驗(yàn)。
作為當(dāng)代藝術(shù)流派，物派藝術(shù)同樣具有問題意識(shí)和社會(huì)批判性。例如包括對(duì)制造文化的批判，和對(duì)資本主義大工業(yè)生產(chǎn)造成的物質(zhì)泛濫的批判等。
圖為:李禹煥《Relatum》，吉田克朗 《cut-off 8》
杰夫·昆斯
杰夫·昆斯，美國(guó)藝術(shù)家，作品往往由單調(diào)的東西堆砌而成——如不銹鋼骨架、鏡面加工過的氣球獸，并且染以明亮的色彩。其作品《氣球兔》在2019年以9100萬(wàn)美元成交，創(chuàng)下了仍然健在的藝術(shù)家作品最高拍賣價(jià)世界紀(jì)錄。
評(píng)論界對(duì)杰夫·昆斯的看法趨于兩級(jí)。有的認(rèn)為他的作品作為新一代波普藝術(shù)的代表有著重要的藝術(shù)史價(jià)值。有的認(rèn)為他媚俗、嘩眾取寵，全然建立在利己的營(yíng)銷之上。
達(dá)米恩·赫斯特和《難以置信的遺跡珍寶》
達(dá)米恩·赫斯特是重要的英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家。節(jié)目中提到的2017年威尼斯海關(guān)大樓博物館中舉辦的《難以置信的遺跡珍寶》（Treasures from the Wreck of the Unbelievable）展中，達(dá)米恩·赫斯特虛構(gòu)了一起公元2世紀(jì)的沉船事件，聲稱他和他資助的水下考古團(tuán)隊(duì)，在非洲東海岸發(fā)現(xiàn)了一艘載有460噸藝術(shù)珍寶的沉船。 經(jīng)過長(zhǎng)達(dá)十年的打撈、 清理和研究后，終于將這批寶藏系統(tǒng)地重現(xiàn)。
這其中有高達(dá)18米的巨型青銅惡魔、阿茲特克的日晷、變形的斯芬克斯雕像、中國(guó)神話里的西王母、迪士尼的米老鼠、甚至藝術(shù)家本人形象的雕塑，以及各種受海水侵蝕腐壞的金幣、首飾和武器等。同時(shí)展示的，也包括記錄考古學(xué)家和潛水者發(fā)現(xiàn)和打撈過程的視頻和影像。
此類藝術(shù)大展仰賴的是堪比制作好萊塢大片的工業(yè)能力，體現(xiàn)了藝術(shù)家調(diào)度社會(huì)資源的巨大能量。甚至這種對(duì)金錢資本、技術(shù)手段、傳媒能力，以及整個(gè)文化工業(yè)堪稱極致的調(diào)動(dòng)能力，也被藝術(shù)家納入創(chuàng)作的范疇。
劉野
劉野的作品具有極為突出的手工技術(shù)性。
他對(duì)蒙德里安的抽象主義有極大的偏愛，卻常用抽象的概念去完成具象的作品；用冷峻、理性的方法，去實(shí)現(xiàn)感性的表達(dá)；他的畫面充滿控制力和克制感，情感的傳達(dá)卻異常飽滿。社會(huì)性的觀念，作為畫外之音也得到充分的傳遞。而這一切，都被統(tǒng)一在了極有品質(zhì)感的畫面之中。
杜馬斯《萎》
馬琳·杜馬斯，全球最有影響力的藝術(shù)家之一。作品的主題主要和女性主義與人道主義有關(guān)。對(duì)弱勢(shì)群體的共情，對(duì)苦難的敏銳洞察和高超的精神表現(xiàn)主義的表達(dá)技巧，在她的作品中融為一體。
節(jié)目中提到創(chuàng)作于1994年的作品《萎》（Chlorosis），杜馬斯用水彩繪制了24張人物的面孔。水彩暈染而成的殘破感，表示他們?cè)诰窈腿怏w上受到的傷害；受害者沒有痛苦哀嚎，沉靜的狀態(tài)流露淡淡的悲傷；但24張面孔的同時(shí)呈現(xiàn)，讓這種淡淡的悲傷，疊加一種彌漫的氛圍。從而完成對(duì)女性以及更廣闊的弱勢(shì)群體傳神的描摹。
村上隆《The world of sphere》
村上隆大體屬于與潮流文化較為貼近的當(dāng)代藝術(shù)家。上圖的《The world of sphere》即為藝術(shù)家與法國(guó)時(shí)尚品牌路易威登合作而來。在與時(shí)尚和潮流融合的過程中，藝術(shù)和平面設(shè)計(jì)，以及工藝美術(shù)之間的邊界也變得模糊。
但村上隆本身的作品也包含了諸多波普藝術(shù)的特質(zhì)，例如審視通俗文化和藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)；提取大眾文化中的細(xì)節(jié)，對(duì)它進(jìn)行放大、符號(hào)化和大量復(fù)制等。其標(biāo)志性的超扁平風(fēng)格，也對(duì)與三維空間相對(duì)的平面進(jìn)行了探討。
