京東大鼓董湘昆演員

出 處 唐代詩人錢起進士試，所作《省試湘靈鼓瑟》詩末二句“曲終人不見，江上數(shù)峰青”。 后演繹為曲終人散。 意為，鼓瑟之人一曲演罷，聽客紛紛離去，江水依舊東流，峰巒疊起青山依舊。

楊文蓮。湘掘滾村黑豬是豬產(chǎn)業(yè)養(yǎng)殖行業(yè)為主的養(yǎng)殖場，董事長是楊文蓮。智能養(yǎng)殖判罩余的一小步，農(nóng)牧數(shù)字化的一大悶緩步，楊文蓮和龔光輝都在努力踐行。

因背叛。董亞寧和湘湘是一斛珠小說的男女主角，內容主要講述了曾經(jīng)深愛過彼此的兩人，一個別后重逢，主人公們日久生情，相愛相殺的故事，其董亞寧因湘湘的背叛而生恨的，有多愛女主就多很女主。

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昆曲與京劇的關系：
當年徽班進京時，北京地區(qū)流行著很多戲曲。有昆曲、戈陽腔等其中昆曲產(chǎn)生于江蘇昆山一帶，他備受士大夫文人的青睞，被稱為“雅部”，而其他地方劇都被成為“花部”。當時清廷的戲曲政策試揚“雅部”抑“花部”，昆曲成為宮廷壟斷的劇種，漸漸脫離了廣大的人民群眾。
　　乾隆五十五年（1790年），為慶祝乾隆八十壽辰，流行于安徽一帶的徽戲劇團——三慶班，由高朗亭率領到京城獻藝?；瞻噙M京帶來了與昆曲截然不同的一種地方曲調——徽調。它唱腔豐富生動，而高朗亭等藝人善于博采眾長，演出時又融入進了北京語匯，使其表現(xiàn)力豐富，給人耳目一新之感。隨后徽劇的四喜、和春、春臺三班相繼進京，統(tǒng)稱“四大徽班”?；照{以其通俗質樸之氣贏得了北京觀眾的歡迎，從此在京城扎下了根。
　　徽班進京之出，只應內廷供奉。道光年間開始對外演出，有了和其他劇種頻繁交融的機會。此時流行于蘇、浙、皖、贛等省的楚腔（亦稱漢調）許多戲班也相繼進京，與徽班藝人同臺演藝，同徽調藝人一樣唱皮黃腔，徽、漢皮黃逐漸融合。
　　為滿足觀眾的口味和演出市場的需要，徽班在演出劇目、人員組成、藝術形式等方面都采用了兼容并蓄、為我所用的姿態(tài)，吸收昆曲梆子腔等劇種富有藝術生命力的腔調和表現(xiàn)形式，字韻上也受京城文化的熏陶浸染，更加規(guī)范講究。
　　經(jīng)過不斷的融化吸收，在北京形成了新的劇種——京劇。經(jīng)過幾代藝術家的不懈努力，博采眾長，融會貫通，兼收并蓄，推陳出新，在清朝同治、光緒年間迎來了第一個繁盛試期。由此可以說，京劇是由徽調、昆曲、楚腔、梆子腔等不斷博采眾長，融會貫通，兼收并蓄，推陳出新形成的。
　　昆曲與京劇的差別：
首先在文學性方面作一比較。昆曲的劇本多為“傳奇”，少數(shù)是“雜劇”，是正統(tǒng)的中國戲曲劇本構成的形式，作者多為文學家、劇作家或知識分子；京劇是俚俗的劇本，傳統(tǒng)劇作者多為社會中下層，姓名有的不可考。
　　昆曲的唱詞是曲牌體，由長短不規(guī)則的句子構成；京劇唱詞是五字句或七字句，也有變體到十字句，有著源自說唱文學的痕跡。昆曲是一首一首的歌曲，曲牌名稱雖有一樣的，但曲調隨字的四聲陰陽不同而變化；
京劇是所謂板腔，由少數(shù)十分單調的曲調原型（主要只有西皮及二黃兩種，是上下句的說唱文學套上音調而構成，音樂非本質，本質是吟哦）加以幾個變型，型式少，調子往往聽來千篇一律。因屬吟哦，所以才以板為單位拉長縮短，這就是板腔的來源———說唱文學的“吟哦”。
　　因而，昆曲是中國古典歌劇，京劇不是歌劇，是來自說唱曲藝的“說唱劇”，它唱的不是歌，而知識唱“話”（這是從本質而言）。昆曲的音階大部分是五聲音階，少部分是七聲音階構成；京劇則由七聲音階構成。昆曲的語言是中州音韻的國語，有些演員喜用深度蘇州方言化的語言進行演唱；京劇則以國語為主，有些有湖廣音。
　　再從表演藝術方面比較。昆曲的主奏樂器是曲笛（加上屬于節(jié)奏樂器的拍板）；京劇的主奏樂器是京胡。昆曲基本上是隨著唱腔而有舞姿，每個樂句甚至字詞都有由代代傳下來的固定身段及表情來表演出來；京劇在傳統(tǒng)上是呆站著唱，有動作的時候是不唱的。在武戲中尤其可以看出來。京劇在武打時是純武打，到開口唱時整個舞臺就沉寂下來，只有唱者在開口唱。昆曲則是邊舞邊唱，舞（打）得越熱烈，唱得也越激烈。

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長安劇院非常好，我在那里看過。