左右手怎樣敲大鼓

左敲鼓，右打鑼歇后語：
旁敲側(cè)擊

《鄒忌諷齊王納諫》》：宮婦左右莫不私王，朝廷之臣莫不畏王，司境之內(nèi)莫不有求于王，其中的“左右”是指皇帝身邊的侍從們。
《孟子·梁惠王下》曰：“四境之內(nèi)不治彎衡,則如之何？”王顧左右而言他。這里的“左右”也是指兩旁的人，是侍從的意思埋手做。
在文言文中“左右”一般都是指薯激旁邊的人

左右交替敲打，沒有規(guī)定左手敲左邊右手敲右邊，同音演奏時(shí)反而要訓(xùn)練孩子左右手交替敲

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《名揚(yáng)花鼓》

一、左手基本方法
(一)定型 1、當(dāng)學(xué)生在老師的指導(dǎo)下，學(xué)會(huì)了正確的持琴方法后，隨時(shí)都要認(rèn)真檢查左手是否擺好了“五個(gè)左側(cè)面“。這“五個(gè)左側(cè)面”的具體要求是：①讓大拇指的左側(cè)面輕松自如對(duì)好中指放在琴頸旁；②讓食指根關(guān)節(jié)的左側(cè)面輕輕地靠在指板邊上；③用食指頭的左側(cè)面觸弦；④讓小指呈彎曲狀，亦讓小指頭的左側(cè)面觸弦；⑤食指、中指、無名指和小指無論是否觸弦，都要盡可能地從持琴的左側(cè)面看得見各個(gè)指頭的指甲蓋。以上“五個(gè)左側(cè)面”經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練做到并做好后，就可讓左手隨時(shí)保持最佳狀態(tài)的“框架”手型。這對(duì)于左手的音準(zhǔn)、指頭彈性、換把、換指、揉弦等各個(gè)方面的學(xué)習(xí)和發(fā)展，都將起到一種保障作用。這“五個(gè)左側(cè)面”，猶如五個(gè)連環(huán)扣，緊密相關(guān)，缺一不可。
2、保持“三條直線”。這“三條直線”的含義是：①在保持好“五個(gè)左側(cè)面”松弛狀態(tài)下，食指在任何時(shí)；：都要堅(jiān)持彎曲狀態(tài)，并做到讓食指的第一和第二關(guān)節(jié)之間的骨節(jié)盡可能與指板保持在一個(gè)相對(duì)的平行線上；②讓食指指根和掌背保持在一條直線上；③讓左手的掌背和小臂保持一條直線。通過具體的練習(xí)，徜能做到、做好以上“三條直線”，那么，從左手的食指頭彎曲的第一關(guān)節(jié)起，連同食指物禪根與掌背、掌背與小臂為一體，就恰好形成了一個(gè)自如的“7”字手型。
3、除了讓拇指擺好位置強(qiáng)調(diào)松弛外，按以上的要求，I、2、3、4指都要保持好自然的彎曲狀態(tài)，當(dāng)各個(gè)指頭在，琴弦上做起落動(dòng)作時(shí)，應(yīng)當(dāng)是落下去、蹦起來，既要強(qiáng)調(diào)起落指的彈性，又要讓各指保持彎曲狀態(tài)，任何時(shí)候都不要讓指頭因按弦或抬指而伸直，特別是小指頭更要嚴(yán)加注意。要做好這一點(diǎn)，食指首先要發(fā)揮帶頭作用。那么，左手各指的發(fā)力與指頭的彈性又從何而來呢?應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)指根發(fā)力。這對(duì)于左手各指的獨(dú)立性和彈性的建立、技巧的發(fā)展，都將發(fā)揮關(guān)鍵性的作用。
1、要讓左手大拇指始終處于被動(dòng)、松弛的狀態(tài)，但也能讓它自如地動(dòng)得起來。譬如換把時(shí)能隨整個(gè)小臂與框架手型而上下移動(dòng)，又如大幅度的換弦和演奏半罩純塵音階與使用不規(guī)則的半把位時(shí)，大拇指都能上下左右有相應(yīng)的調(diào)整動(dòng)作等。

2、放在指板邊上的食指根部在揉弦與不揉弦時(shí)，換把與不換把時(shí)，在作換弦的舵式動(dòng)作時(shí)，在一至四把位內(nèi)，都要讓它輕輕地依靠在琴頸部的指扳旁(但四把以上高把位換把則靠小臀和拇指換把動(dòng)作解決，此不贅述)。總之，應(yīng)當(dāng)在任何情況下都要杜絕大拇指和食指根鉗住琴頸的緊張現(xiàn)象發(fā)生。
3、小指起落時(shí)，要特別注意克服僵直現(xiàn)象發(fā)生，這也是許多學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中最容易犯的毛病。小指一旦出現(xiàn)發(fā)硬狀況，整個(gè)指根的肌肉群都會(huì)跟著緊張，必將導(dǎo)致影響其它各指起落與伸縮的靈動(dòng)性。
4、整個(gè)左肩、臂、腕、指各個(gè)部位的關(guān)節(jié)、肌肉、韌帶在演奏時(shí)都要盡可能地做到互相配合與協(xié)調(diào)，形成一個(gè)既統(tǒng)一又靈活的“彈簧”系統(tǒng)，以達(dá)到放松和通暢的狀態(tài)。在演奏中，任何一個(gè)部位的關(guān)節(jié)、肌肉與韌帶如發(fā)生緊張現(xiàn)象，都會(huì)破壞“彈簧”系統(tǒng)并造成僵硬的連鎖反應(yīng)。
5、動(dòng)中求靜、靜中求動(dòng)。當(dāng)演奏一大段十六分音符或快速的樂曲時(shí)，左手一定要在保持好框架的狀態(tài)下，讓各個(gè)指頭去找彈性，并且內(nèi)心要尋覓一種輕松自如的平衡點(diǎn)，無論有多么快，都要分段落和成塊狀的去表現(xiàn)音樂，并在演奏中突出旋律音型和各種節(jié)拍的支持重音＼r＼p力度對(duì)比等。須特別指出的是，凡是快速節(jié)奏的音樂作品和練習(xí)曲，都必須先經(jīng)過放慢一倍以上褲仿的速度進(jìn)行練習(xí)，在把握音準(zhǔn)、節(jié)奏和方法上達(dá)到一定的熟練程度后再逐步加快，直至用原速演奏。在我十五年上課學(xué)琴的生涯中，我的恩師們一再諄諄教導(dǎo)我：“慢練是法寶”；“三慢一快是科學(xué)”；“慢則快、快則慢”等等。這些充滿辯證法的論點(diǎn)使我和我的學(xué)生們?cè)趯W(xué)習(xí)和演奏的過程中受益匪淺。其道理在于，只有這樣，才能尋找到快速演奏的自然規(guī)律。反之，當(dāng)演奏慢的旋律時(shí)，無論是表達(dá)喜怒哀樂的情感或富有哲理性的樂句時(shí)，都要讓每一個(gè)音符清晰地做到“字正腔圓”。那么，就要讓自己的內(nèi)心隨音樂的需要而保持一種適度的“緊張”感，這種‘緊張”感主要是為了讓心里充滿一種表達(dá)音樂的歌唱欲望，對(duì)所奏出的每一個(gè)音符，每一種節(jié)奏型都給予適度的重視，包括句法的安排、力度的變化等?？傊?，我認(rèn)為用動(dòng)中求靜、靜中求動(dòng)來比喻解決快速與慢速演奏中的技術(shù)和音樂處理中的放松問題是比較符合音樂邏輯和自然規(guī)律的。
(三)靈巧
1、心靈手巧。顧名思義，反過來說就是心不靈則手不巧。在小提琴演奏藝術(shù)學(xué)習(xí)的艱辛過程中，左手的一切技巧訓(xùn)練、發(fā)展和激發(fā)、誘導(dǎo)出學(xué)生左手那種無限的潛在功能，都離不開思想先行，離不開讓大腦這個(gè)總指揮部來統(tǒng)率左手(含后面要講到的右手)的一切行動(dòng)。靈巧訓(xùn)練的方法與內(nèi)容十分豐富，但都是以定型、放松為前提的，如果在定型、放松兩個(gè)方面沒有達(dá)到基本要求和一定的規(guī)格，那么，強(qiáng)調(diào)靈巧練習(xí)將會(huì)變成空談。即使練得再狠，也將事倍功半。所以，左手的靈巧訓(xùn)練程序是與定型、放松訓(xùn)練結(jié)合在一起的，是一種相輔相存的關(guān)系。
2、手指起落要敏捷而有力。敲下去要快，抬指時(shí)也要快，快的節(jié)奏快的音符如此，慢的：節(jié)奏慢的音符原則上也應(yīng)如此。譬如《漁舟唱晚》，為表達(dá)古曲和模仿古箏的奏法，許多樂句指頭需?？炱鹂炻?。發(fā)力主要靠指根關(guān)節(jié)，但需同時(shí)強(qiáng)調(diào)指出的是，無論是快速敲下去或快速抬指后，指頭的三個(gè)關(guān)節(jié)都要做到立即放松，象用錘子釘釘子的感覺一樣。
3、以良好的框架手型與放松為條件，讓四個(gè)指頭在弦上排列成一條直線(奏雙音、和弦和分解和弦時(shí)例外)，當(dāng)換弦時(shí)一定要保持好這種手型不變，只需用舵式動(dòng)作調(diào)整好各弦適度的位子就行了。如能在訓(xùn)練中十分嚴(yán)格地認(rèn)真做好這一點(diǎn)，那么，小提琴上的四條弦所包含的七個(gè)平面(C、D、A、E、CD、DA、AE弦)，就會(huì)在學(xué)習(xí)與訓(xùn)練中從思想意識(shí)上將它們簡化為一條弦的概念那樣得心應(yīng)手。
4、手指起落速度要均勻。要做到這一點(diǎn)很不容易，在訓(xùn)練時(shí)要特別注意以下兩個(gè)方面的問題：一是因無名指和小指天生軟弱，gI疇過程中要特別強(qiáng)調(diào)這兩個(gè)指頭的彈性與力度，逐步使其在演奏時(shí)能夠與食指、中指的力度達(dá)到均衡；第二是四個(gè)指頭抬起后與琴弦的距離平均不超過一厘米為宜(無名指和四指尤其應(yīng)注意)，特別是在拉奏一連串快速的十六分音符時(shí)更應(yīng)當(dāng)注意。然而無名指和小指往往在起落指時(shí)又最容易偏高，這樣就造成了四個(gè)指頭在觸弦時(shí)高低距離各異，手指起落速度就不可能均勻，教師對(duì)學(xué)生的教學(xué)過程中，必須盡可能改變這種厚此薄彼的不公平現(xiàn)象。
5、在各條弦上左手四個(gè)指頭要盡可能保持好純四度手型(減四和伸指手型個(gè)別情況除外)。保持這樣的手型是為了在演奏時(shí)讓各個(gè)指頭既靈巧又簡便，為達(dá)此目的應(yīng)根據(jù)不同情況作一些必要的訓(xùn)練。譬如抬指、落指怎樣才能算作是規(guī)范和正確，我以為最好的辦法是先用慢節(jié)奏做快起快落的練習(xí)。先空弦，后按序讓1、2，3、4指敲下去，最好能讓它們把指板敲響，同時(shí)還須一查、二看、三監(jiān)督，即首先檢查大拇指與食指根是否到位井做到了放松，有沒有出現(xiàn)鉗住琴頸的現(xiàn)象；二看是指看看1、2、3、4指借助地心吸力敲下去那一瞬間動(dòng)作是否敏捷，看四個(gè)指頭排列在一條直線亡沒有；三監(jiān)督是指隨時(shí)督察保持好四度手型，在每條弦上和在任何把位上框架都要擺好等等。抬起指頭時(shí)應(yīng)當(dāng)用蹦起來的概念來指揮每一個(gè)指頭，按序列先4指后3、2、1指及空弦，前提是將前面敲下去的1、2、3、4指都松松地放在弦上，然后用指根發(fā)力，逐一將4指、3指、2指、l指在預(yù)先按好的音位上蹦起來，做這種掙脫地心吸力的反彈動(dòng)作時(shí)，如再加進(jìn)一種“觸電”般的感覺，或用左手撥弦的概念，更會(huì)促使敏捷的抬指。抬指練習(xí)仍然要用一查、二看、三監(jiān)督的方法來保障左手正確的手型。
(四)、準(zhǔn)確
l、左手的準(zhǔn)確二字的含義包含方法、節(jié)秦準(zhǔn)確等，但主要是指音準(zhǔn)。要千方百計(jì)地用腦、心、耳指導(dǎo)四個(gè)指頭在任何調(diào)性和任何把位之中都能用正確的方法去捕捉到最佳音準(zhǔn)點(diǎn)，小提琴演奏無論是單旋律或雙音、和弦，音拉準(zhǔn)了，就會(huì)產(chǎn)生一種音準(zhǔn)美，音一旦。拉不準(zhǔn)，一切都無從談起。
2．為保障四個(gè)指頭能夠按準(zhǔn)音，首先需要將前面所說的定型、放松、靈巧三個(gè)方面的方法把握準(zhǔn)確之后，音準(zhǔn)才‘可望有保障。
3、把拉提琴的拉字改為唱字——唱提琴。無論練習(xí)空弦、音階、練習(xí)曲和樂曲，都要做到提前唱出(指內(nèi)心預(yù)先唱)所要拉出的每一個(gè)音符。這就需要學(xué)生具備良好的辨音能力和進(jìn)行視唱練耳的專門訓(xùn)練并具有一定的程度，這樣，才可能提前唱出和在觸弦前一瞬間讓各個(gè)指頭猶如長了眼睛一樣去捕捉到最佳的音準(zhǔn)點(diǎn)，使所奏出的每一個(gè)音符都同自己內(nèi)心預(yù)先唱的那樣準(zhǔn)確。
4、左手對(duì)各種節(jié)奏型的出現(xiàn)，在演奏之前也要做到內(nèi)心預(yù)唱要準(zhǔn)確。對(duì)于各種變化節(jié)奏與變化音型的訓(xùn)練，讓學(xué)生用節(jié)拍器來輔助練習(xí)是一個(gè)很好的方法，但最終是要讓學(xué)生內(nèi)心節(jié)奏感達(dá)到穩(wěn)定與準(zhǔn)確。
5、換把動(dòng)作要準(zhǔn)確。稍稍具有小提琴演奏常識(shí)的人從理論上都知道原則上應(yīng)當(dāng)用左手小臂來統(tǒng)率換把(特殊音型需要蟹行換把與扇行換把例外)。但是，在實(shí)際訓(xùn)練中和考級(jí)的現(xiàn)場上，錯(cuò)誤地使用手腕和手指先行動(dòng)作換把的現(xiàn)象卻比比皆是(樂曲處理的演奏手法例外，這里指技術(shù)性換把)。造成這種錯(cuò)誤現(xiàn)象的原因諸多，主要是老師在對(duì)學(xué)生訓(xùn)練時(shí)把關(guān)不嚴(yán)，指導(dǎo)不當(dāng)。就我自己體會(huì)，在換把時(shí)應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)以下幾個(gè)基本原則：①無論上行或下行都必須用小臂為主的概念來換把；②換把動(dòng)作運(yùn)動(dòng)中大拇指要松，由此及彼的過渡手指(無論首滑指和尾滑指)都應(yīng)在弦上浮動(dòng)而不能按緊換把；③在任何把位都要盡可能保持良好的框架與四度手型。用小臂帶動(dòng)換把。但在較高把位，如五、六把位以上如需作頻繁往復(fù)的小距離換把時(shí)，則應(yīng)用拇指作為支點(diǎn)的換把方法來臨時(shí)取代小臂換把(亦稱蠕動(dòng)換把)；④任何時(shí)候都不要脫把，即完全放開所有手指換把，原則上應(yīng)留下一個(gè)指頭浮在弦上作各個(gè)指頭的交替換把，而這種稱為媒介音的交替是一種必備的程序，換把時(shí)不一定非聽出來不可。譬如，快速拉奏時(shí)就聽不出來但程序依然在；⑤音樂是時(shí)間的藝術(shù)，換把是要占時(shí)值的，無論節(jié)奏快與慢、上行換把或下行換把，都應(yīng)占換把前一個(gè)音符的時(shí)值而不可占后一個(gè)音符的時(shí)值(除浪漫派以后的滑音，慢速中與換弓同時(shí)換把情況例外)。這樣，才可能做到音符連貫，U：換把自如和克服換把動(dòng)作中神經(jīng)質(zhì)的突然動(dòng)作和被卡住的現(xiàn)象。
解決小提琴音準(zhǔn)問題是令每一位學(xué)琴者最為頭痛的事，甚至連演奏大師也不例外，可以說從學(xué)琴之日起要“折磨”我們至生命的最后一息。但又必須面對(duì)這個(gè)最為復(fù)雜的系統(tǒng)工程，任務(wù)十分艱巨，需要具備堅(jiān)韌的毅力和攻克困難的決心與勇氣。為此，我建議凡有志解決好小提琴音準(zhǔn)問題的老師、同學(xué)們可參考四川音樂學(xué)院劉德庸教授所著，由四川人民出版社1995年8月出版的《小提琴音準(zhǔn)的概念及原則》一書。經(jīng)過持之以恒的學(xué)習(xí)與練習(xí)，相信都能從中獲取極大的教益。
(五)、揉弦
揉弦是小提琴演奏藝術(shù)極為重要的手段。揉弦對(duì)于揭示音樂內(nèi)容，塑造音樂形象，讓小提琴能夠發(fā)出擬人的歌聲以增強(qiáng)感染力和完善小提琴的演奏藝術(shù)都發(fā)揮著很大的作用。揉弦隨歷史的發(fā)展，現(xiàn)大致分為三類：①手指揉弦；②手腕揉弦；②手臂揉弦。這三類揉弦的學(xué)習(xí)都須有計(jì)劃、有步驟的進(jìn)行，學(xué)習(xí)的條件仍然是以手指、手腕和手臂松弛為前提，如果在左手肌肉、韌帶、神經(jīng)緊張的狀態(tài)下，是不可能學(xué)好各類揉弦的。

二、右手基本方法
在演奏小提琴時(shí)，整個(gè)右手和弓子好比歌唱家的氣息，琴弦可比作聲帶，拉琴如歌唱家演唱時(shí)氣沖聲帶振動(dòng)原理一樣。弓子的速度、力度、接觸點(diǎn)的變化猶如發(fā)音的位置(如美聲、民族、通俗唱法位置不一樣相似)，毫無疑問，小提琴應(yīng)當(dāng)以模仿人聲的美聲唱法為主。學(xué)習(xí)和掌握小提琴演奏的右手持弓、運(yùn)弓，在各弓段的手指、手腕、小臂、大臂和轉(zhuǎn)弦動(dòng)作、發(fā)音練習(xí)和各種弓法技巧等，都應(yīng)當(dāng)以一個(gè)唱字為中心——心中有歌聲，雙手才會(huì)有琴聲。當(dāng)你拉出來的琴聲接近歌唱，與心里想唱出的聲音一樣，并且很自如，那么，右手的弓法就是對(duì)的。反之，發(fā)出來的琴聲不優(yōu)美，不好聽，聲音擠、壓或發(fā)虛，右手緊張等，那么，你右手的方法肯定是錯(cuò)誤的。錯(cuò)誤的發(fā)音概念違背了小提琴演奏應(yīng)當(dāng)是如歌般的美學(xué)原理。單純靠右手的訓(xùn)練并不能表達(dá)歌唱的意愿，還必須與左手的基本方法、技巧、音準(zhǔn)，尤其是與揉弦相結(jié)合，才可能讓小提琴發(fā)出接近人聲歌唱般的優(yōu)美琴聲。拉斐爾·布朗斯坦(美)所著的《小提琴演奏的科學(xué)》書中第一章的引言里談到：“弦樂演奏者，一拿起樂器，在他面臨的各種技術(shù)困難中，最大的問題始終是音準(zhǔn)問題，這對(duì)演奏者和聽眾都是顯而易見的。不管演奏者有多么老練，有多么高的演奏水平，音準(zhǔn)是他最擔(dān)心的事情……演奏者在演奏時(shí)當(dāng)然要在心里唱這些音符”。他在第三章的引言中又淡到：“在演奏弦樂器時(shí)，右手的作用，可以和畫家相比，弓子就是畫筆。但是如果沒有清楚干脆的左手指動(dòng)作，那么弓子也是不能發(fā)揮效用的。所以，一旦左手得到一定訓(xùn)練之后，就可以用弓子做出許多變化和起伏”。根據(jù)他的論述，我理解為，左手的一切技巧與功能訓(xùn)練，都是圍繞著以音準(zhǔn)為中心的，而右手的“畫筆”能否繪出最新最美的圖畫來，則需要用左手的“顏料”來配合，以調(diào)合出絢麗豐富的色彩宋。
右手的訓(xùn)練亦是一個(gè)十分復(fù)雜的系統(tǒng)工程，涉及許多方方面面的問題，很難說清楚、道明白，尤其是關(guān)于發(fā)音的音色、音質(zhì)、樂感方面的審美趣味問題和左手、右手共同合作參與音樂表情等等，在演奏和教學(xué)實(shí)踐中更多地在于啟發(fā)、誘導(dǎo)與意會(huì)。一個(gè)好的提琴教師，應(yīng)當(dāng)著力于觀察、發(fā)掘和激發(fā)出不同個(gè)性、不同類型(甚至含不同血型)的學(xué)生的音樂素質(zhì)和藝術(shù)才能，使他們?cè)趯W(xué)習(xí)過程中看得見、摸得著，才可能腳踏實(shí)地地一步步邁向理想的境地。關(guān)于這些從宏觀到微觀的科學(xué)理論，自小提琴演奏藝術(shù)誕生以來。迄今已經(jīng)擁有許多各個(gè)歷史階段中的大師、專家、學(xué)者們的精彩論著和輝煌的文獻(xiàn)。我在此僅以自己的學(xué)習(xí)體會(huì)，歸納為定型、放松、靈巧三個(gè)方面，淺談一下對(duì)右手的基本方法理解的一管之見。
(一)定型
1、堅(jiān)持正確的持弓法，讓右手始終處于自然狀態(tài)下握好弓。好的持弓法應(yīng)當(dāng)是這樣：①拇指應(yīng)放在弓桿距離馬尾1／2英寸地方(馬尾庫與弓桿交接處)；②拇指應(yīng)當(dāng)對(duì)著中指的第一關(guān)節(jié)上或是對(duì)著中指和無名指之間而不可對(duì)著食指；②讓食指放松、微彎曲地放在弓桿上，用食指第二關(guān)節(jié)靠上一點(diǎn)的左側(cè)面接觸弓桿，并給予一種穩(wěn)定而沉下去的感黨；④小指頭要放在弓桿內(nèi)側(cè)，中弓至弓尖時(shí)，為使下沉的力量轉(zhuǎn)換在食指上，小指尖可與弓桿保持若即若離狀態(tài)；而由中弓拉至弓很時(shí)，讓小指呈自然彎曲狀，指尖應(yīng)直立在弓桿上，以平衡弓桿在弓根部位偏重的現(xiàn)象(如用指頭肉墊觸弓桿，弓根部位一下將變得很重)。除了用有力的跳弓演奏和換弦外，小指在弓桿上不應(yīng)使用壓力；⑤持弓的l、2、3、4指應(yīng)當(dāng)自然靠近，但不能互相擠在一起，食指、中指應(yīng)微微分開，無名指與小指也要有一定的間距，這是為了讓右手在運(yùn)弓時(shí)處于自然形態(tài)，但如果將指頭的間距分得太開，則適得其反，會(huì)導(dǎo)致肌肉和韌帶的緊張而影響演奏。持弓應(yīng)當(dāng)是結(jié)實(shí)、穩(wěn)定的，但同時(shí)又是松弛與舒適的，手指在弓桿上要富有彈性。
2、當(dāng)把弓子放在弦上時(shí)，整個(gè)手臂的重量應(yīng)當(dāng)集中在手腕和中指上面。為了把弓放好，手腕要平，但手背是自然彎曲的，如果要演奏得更有重量的話，可在保持手型正確的前提下，讓手腕與食指的觸點(diǎn)感到更為下沉，并把重量更多地集中在1、3指上面，當(dāng)力度變化時(shí)。則用食指與小指為加減(指弓子在琴弦上的沉浮感)。
3、保持“四點(diǎn)一面”。四點(diǎn)是指大臂、小臂、手腕手指和弓子觸弦各為一個(gè)點(diǎn)；一面是指整個(gè)手臂與弓子保持一個(gè)平面，弓子在運(yùn)行時(shí)從弓尖到弓根都應(yīng)當(dāng)在一條直線上均勻的運(yùn)行，手臂偏高或偏低都是錯(cuò)誤的方法，因?yàn)槠茐牧似矫鏁?huì)令人感到別扭和緊張并影響正常的發(fā)音。
4、換弦。換弦過程中弓子的平面位子處于變化之中，一定要提前預(yù)量。分弓與連弓，弓尖與弓根換弦的位置與方法各異，譬如四條弦由里到外或由外到里要用整個(gè)臂落與抬的概念換弦以完成分解和弦或音階的連弓，但兩條弦頻繁轉(zhuǎn)弦就須加入小臂與手腕手指換弦了。從普遍的原則上講，換弦時(shí)要保持“四點(diǎn)一面”，只須用臂更換各條弦的平面就行了，同時(shí)注意由此及彼換弦時(shí)盡可能地預(yù)先靠近，要邊拉，邊靠，邊換，以消除換弦的痕跡。在相鄰的弦之間，需在上半弓內(nèi)作大面積的分弓小轉(zhuǎn)弦時(shí)，則需要用小臀帶動(dòng)手腕手指宋幫助靈巧地?fù)Q弦。
5、明確在各個(gè)弓段上手與臀的主從關(guān)系。在演奏下半弓時(shí)，應(yīng)當(dāng)是大臂為主帶動(dòng)小臂與手腕手指；演奏上半弓時(shí)，應(yīng)當(dāng)是小臂為主手腕手指順從；演奏中弓時(shí)，應(yīng)當(dāng)是小臂輕輕帶動(dòng)手腕手指；奏全弓時(shí)，整個(gè)右臂與手都要很協(xié)調(diào)地統(tǒng)一行動(dòng)，將弓穩(wěn)定自如地按各條弦的軌道控制在一個(gè)平面上運(yùn)行，一般情況下持弓的手指手腕在拉全弓時(shí)不應(yīng)主動(dòng)發(fā)力拉全弓，應(yīng)當(dāng)順從大小臂放松就行了，參與的動(dòng)作是被動(dòng)的。如拉全弓下弓：落大臂至中弓處；放開小臂至弓尖處。拉上弓：收小臂至中弓處；送大臂至弓根處。練習(xí)時(shí)可讓學(xué)生心里默念“落、放、收、送”四字，全弓拉法就十分簡易了。
6、換弓。這里主要是指演奏歌唱性旋律時(shí)和在拉連弓的情況下，為消除換弓痕跡，避免發(fā)出難聽的咔嚓聲。解決此問題，方法頗多，都有一定的道理，但我認(rèn)為最好的換弓方法是借助鐘擺或蕩秋千的動(dòng)作原理，在換弓之前給予一點(diǎn)緩沖意識(shí)(即換弓之前有一種反向的預(yù)示)就行了，這樣，換弓的痕跡就自然地消除了。
7、弓段的分配。當(dāng)用全弓拉一個(gè)均勻的音符時(shí)(長頓弓和沖弓除外)，要給這個(gè)音的后一半留更多的弓段，以便讓它能呼吸和在任何時(shí)候都能夠讓弓子留有余地，這樣做的目的足為了發(fā)音均勻。演奏強(qiáng)烈的聲音時(shí)，運(yùn)弓要短而緊湊，不能讓聲音拉散了。演奏輕的樂句時(shí)要使用較長的運(yùn)弓，弓桿可向琴頭方向傾斜一些。在演奏快速分弓的樂句時(shí)，要使用中弓到弓尖這一段弓子，用小臂為主的動(dòng)作，讓手肘保持自如的規(guī)律性運(yùn)動(dòng)，為了保持自如，下弓時(shí)要有往外放的感覺，這樣才能讓弓拉直。在演奏流動(dòng)的連弓樂句時(shí)，第一個(gè)音和最后一個(gè)音都要使用相同的弓速、相同的重量和長度，在弓尖和弓根處都要進(jìn)行流暢的換弓，并且要避免出現(xiàn)不必要的重音。
8、弓子的重量應(yīng)平衡。從弓根拉到弓尖時(shí)，在弓根處不管演奏多么強(qiáng)的力度都切忌壓弓，直到中弓拉至弓尖時(shí)，才可通過食指傳遞手臂的重量和施加適當(dāng)?shù)膲毫?，使弓尖的地方也演奏得結(jié)實(shí)有力。拉長弓時(shí)，中弓是能夠留住弓的最好地方。為平衡運(yùn)弓，可以用“快——慢——快”這樣的感覺來拉，但要注意弓根處不要使用重量，而在弓尖處應(yīng)使用重量。
9、要讓每條琴弦發(fā)出最好聽的聲音。好聽的弦樂聲音應(yīng)當(dāng)是音色音質(zhì)好，琴弦振動(dòng)充分、悅耳、柔美和富有感染力。要做到、做好這一點(diǎn)就應(yīng)當(dāng)把速度(指弓速快慢)、力度(指弓的重量與壓力的分配)、接觸點(diǎn)(指琴碼至指板之間)要調(diào)配恰當(dāng)。準(zhǔn)確而簡要地說，不同的速度就有不同的力度與接觸點(diǎn)；不同的力度就有不同的接觸點(diǎn)和速度；不同的接觸點(diǎn)就有不同的速度和力度，這三者的關(guān)系始終應(yīng)是辯證統(tǒng)一的，在千變?nèi)f化的演奏過程中既有原則性又有一定的靈活性，要以聲音效果的好壞來鑒定調(diào)配的方法正確與否。譬如在拉EA弦時(shí)，要稍靠琴碼拉聲音才好聽，而拉GD弦時(shí)就要稍離琴碼，才能把GD弦上的特有聲音更充分地表現(xiàn)出來。又如用下弓拉四音和弦時(shí)，當(dāng)弓子由里到外轉(zhuǎn)到高音琴弦上以后，就應(yīng)當(dāng)把弓毛和琴弦的接觸點(diǎn)移向琴碼才能使聲音正常等等(速度、力度要及時(shí)配合變化)。
(二)、放松
放松是有原則的放松，其目的是讓弓子在琴弦上有好的發(fā)音和讓方法簡單、輕松自如。
l、下弓、上弓都要落臂，要有應(yīng)力地讓弓毛自然地掛弦，就象睡覺時(shí)讓頭部自然輕松地放在枕頭上一樣(如硬著或抬起頭部是無法人眠的)。但落臂的力量要根據(jù)發(fā)音和強(qiáng)弱需要而適度控制好，一般中庸力度時(shí)將弓子的自重力量落下去，臂和手跟著弓子橫向走就能很好的振動(dòng)琴弦了。
2、分析并組織好整個(gè)右手各部位的關(guān)節(jié)、肌肉、韌帶、神經(jīng)，讓它們?cè)谧匀绲臓顟B(tài)下積極配合，各司其責(zé)，協(xié)調(diào)一致，得心應(yīng)手，一切都要服從大腦指揮。大家仔細(xì)觀察一下，不難發(fā)現(xiàn)手的1、2、3、4指從指尖算至大臂和肩的接頭處一共有六個(gè)關(guān)節(jié)，唯大拇指只有五個(gè)關(guān)節(jié)，如何讓這些各個(gè)部位的關(guān)節(jié)(含肌肉、韌帶、神經(jīng)在內(nèi))能夠在乎行慢速運(yùn)弓時(shí)既通暢又均勻，我以為應(yīng)模仿蛇的爬行動(dòng)作，雖然在各個(gè)不同的弓段上手腕手指、大臂小臂在運(yùn)弓時(shí)有主有從，但是，應(yīng)當(dāng)做到小分工大協(xié)作，不能破壞協(xié)調(diào)與統(tǒng)一的整體感。
3、借用牛頓的“萬引定律”與地心吸力交“朋友”。從一定的意義上講，小提琴只拉上弓不拉下弓。拉下弓時(shí)，讓手腕手臂松，控制好弓毛輕輕掛在弦上(或叫粘在弦上)，按序列讓大臂、小臂、手腕及手指隨運(yùn)弓的軌道順著地心的吸力自然掉下去就行了，只須根據(jù)節(jié)奏的快慢控制好弓速的變化，要盡量避免用手去拉下弓(注：沖弓、頓弓發(fā)力例外)；而拉上弓時(shí)，是與地心吸力相反的，當(dāng)你從弓尖拉至弓根處時(shí)，應(yīng)當(dāng)是按運(yùn)弓軌道貼著弦，掙脫地心吸力產(chǎn)生一種向上飛翔的感覺把弓子引上去。這個(gè)原理可在各類弓法中盡可能地廣泛應(yīng)用。
4、大拇指動(dòng)作。大拇指是否緊張的捏弓對(duì)右手的發(fā)音好壞起著至關(guān)重要的作用。所以，大拇指應(yīng)放松和避免捏弓現(xiàn)象。關(guān)于拇指動(dòng)作、原則應(yīng)為：從弓尖到中弓時(shí)，讓大拇指處于自然的伸直狀態(tài)；從中弓拉至弓根時(shí)應(yīng)當(dāng)讓拇指順其運(yùn)動(dòng)方向逐漸呈彎曲狀，并讓大指一關(guān)節(jié)稍稍外突，其它指頭也要順從。拉下弓時(shí)，則按以上講的程序反過來回復(fù)到弓尖。
5、食指根部的動(dòng)作。食指根部能否順其運(yùn)弓軌道與上下弓在各類弓法與弓段上游刃自如的參與猶如“彈簧圈”一樣的適當(dāng)動(dòng)作，這對(duì)于學(xué)習(xí)者發(fā)音，右手技巧發(fā)展與規(guī)格高低將起著“領(lǐng)導(dǎo)者”或稱為“帶頭羊”的作用?？梢栽O(shè)想，如果食指根關(guān)節(jié)封閉不動(dòng)，其它各指緊接著會(huì)發(fā)生僵硬，甚至?xí)?dǎo)致整個(gè)右臂緊張。所以，食指根部恰當(dāng)?shù)膮⑴c動(dòng)作有益于美化發(fā)音(不宜過大)。
6、固定持弓法。在練習(xí)和演奏時(shí)，常常發(fā)生持弓移位的現(xiàn)象，一旦出現(xiàn)這種憤況，就應(yīng)當(dāng)檢查持弓法是否正確，是否捏弓和手指動(dòng)作過大而造成不穩(wěn)定狀況。正確的持弓法無論在弓尖、弓中和弓很部位基本形態(tài)是不變的。
(三)靈巧
1、右手的靈巧狀況是好是壞，和左手一樣，也是和定型、放松息息相關(guān)的。沒有右手方法上正礬的基本形態(tài)，靈巧就無從談起。
2、右手的靈巧概念，必須與作品的形式、內(nèi)容和藝術(shù)原則緊密地結(jié)合，正確與否，應(yīng)當(dāng)與演奏的效果好壞掛鉤。能夠得心應(yīng)手地完成右手的各類弓法，如分弓、連弓、頓弓、跳弓、波弓、拋弓和平弓等，并月．分寸尺度能掌握到恰到好處，使琴聲非常悅開動(dòng)聽；能忠實(shí)地表達(dá)作品，就達(dá)到了右手靈巧的標(biāo)準(zhǔn)。
3、牢牢地掌握弓法技術(shù)原則。如果學(xué)習(xí)者掌握了小提琴演奏的弓法技術(shù)原則，而且已經(jīng)通過了許多不同的練習(xí)曲堅(jiān)持不懈地進(jìn)行刻苦的練習(xí)，你就能夠做到“熟能生巧”、“功到自然成”。那么，就可能獲得敏感而靈巧的弓法技術(shù)。
4、在演奏中靈巧的形態(tài)。正確而又靈巧的演奏形態(tài)應(yīng)當(dāng)是：①簡單；②容易；③自然。而錯(cuò)誤的方法則顯得：①復(fù)雜；②困難；③緊張。

是根據(jù)你表演的樂曲的橘襪慧情況來定的！譜子上的音在左就圓答是左，在右就是右！你說的是大多數(shù)的情況，但有特列的！所以是根據(jù)實(shí)際情況來決好敬定敲哪里的鍵！

根據(jù)需要可拍可打，不論大小。對(duì)特別大鼓，人們常說擊鼓，因?yàn)閾糇趾小皬?qiáng)大力量”在里面，是用大力去打，收到震撼效果。

3套:咚,打啦咚,打啦咚,打啦咚,打啦咚,咚,打拉打拉咚,打拉打拉,咚,咚,打拉打拉,咚,咚打拉打拉咚,咚,打拉打拉咚,打拉打拉。

0套:咚，打拉咚，打拉咚，打拉咚，打拉咚，咚，打拉打拉咚，打拉打拉，

咚，打拉咚，打拉咚，打拉咚，打拉咚，咚，打拉打拉咚，打拉打拉