淺談相聲的表演藝術(shù)
淺談藝術(shù)與生活
首先是藝術(shù)這種生活方式與其他生活方式的關(guān)系問題,亦即技藝生活與理論(哲學(xué))生活和實踐(政治)生活的關(guān)系。古代世界一直將技藝置于一個較低的位置上,要么認為技藝與理念相隔而不如理論能直接觀看真理,要么認為技藝是私人化的東西而低于實踐生活的公共性,或者藝術(shù)由于訴諸于愛欲而敗壞著城邦生活的德性。但從本質(zhì)上說,政治或?qū)嵺`智慧也是一種技藝,盡管是一切技藝的技藝或最高的技藝;而史詩、悲劇和喜劇這幾種藝術(shù)由于公開朗誦和演出,本身就是政治生活的一個重要部分。哲學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系更加微妙:悲劇包含對命運(moira)的洞察,而前蘇格拉底哲學(xué)也試圖理解命運;喜劇對人的弱點進行反諷,而蘇格拉底式的政治哲學(xué)也是從對人的無知的反諷出發(fā)探求知識(象施特勞斯所說,哲學(xué)“偏愛笑而反對哭”)??磥?,不僅政治屬于藝術(shù),哲學(xué)――無論是前蘇格拉底還是蘇格拉底――也類似于某種藝術(shù)。更重要的是,柏拉圖的哲學(xué)對話,比如《國家篇》,本身作為一種制作物就是對理念(理想城邦)的摹仿,因而也屬于詩。這是否說明,哲學(xué)生活只有通過成為藝術(shù)、通過成為藝術(shù)作品才能成為它自身?
第二個層面乃是藝術(shù)家的生活與藝術(shù)作品之間的關(guān)系問題。對“藝術(shù)家的生活”的三種理解:1,藝術(shù)這種生活方式;2,藝術(shù)家的詩意的、藝術(shù)化的生活;3,藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作之外的生活,包括藝術(shù)家作為一個普通人的日常生活,以及他作為一個藝術(shù)家對生活進行的的體驗和觀察。第1種理解前面已經(jīng)論及。第2種理解是對藝術(shù)家的生活方式的誤解,因為生活的詩意與藝術(shù)作品的創(chuàng)造毫無關(guān)系,往往還會妨礙這種創(chuàng)造。人們對某些天才的生活的傳奇化描述,掩蓋了對藝術(shù)來說最為重要的東西――在專注中得到發(fā)展的才能;生活得詩意與否,只與藝術(shù)家的性格和氣質(zhì)有關(guān),而與他們的才能無關(guān)。在第3種理解中,藝術(shù)家作為一個普通人的生活狀態(tài)無疑影響著藝術(shù)創(chuàng)作時的狀態(tài)和心境,同時,他的觀察或體驗作為質(zhì)料或經(jīng)驗材料進入作品。這種自傳性的關(guān)系是眾多藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)社會學(xué)研究的話題。但是,僅僅從作品的自傳性因素出發(fā)是理解不了藝術(shù)作品的,因為它并非作品的最本質(zhì)部分。對于作品而言,其形式或內(nèi)容首先是與藝術(shù)家的才能有關(guān),而與其體驗或觀察關(guān)系不大。即使與后者有一定的關(guān)聯(lián),那也只是間接的、經(jīng)過了許多環(huán)節(jié)的關(guān)聯(lián)。
然而,在以上三種對“藝術(shù)家的生活”的理解之外,還可能有一種更為本真的理解方式:藝術(shù)家的生活(生命)就是他身上的自然力量,是那個在他身上存活、成長并且成熟的東西。藝術(shù)家的生活并非他作為普通人的生活或者他的觀察或體驗,相反,后面二者都只是本真生命的表象而已。將藝術(shù)家的生活理解為藝術(shù)家的觀察或體驗,這是一種近代以來的理解方式,因為它設(shè)定了作為主體的人,并將生活理解為人的內(nèi)在體驗。但生活本身是一切體驗的前提,它自身涌現(xiàn)、生長并照亮自身。這種種生長、涌現(xiàn)和照亮自身的自然力量,在藝術(shù)家身上就顯現(xiàn)為才能(它是精神的整體感、現(xiàn)實感和活力的統(tǒng)一體),這種才能與生活本身的關(guān)系,遠比藝術(shù)家的體驗和觀察與生活的關(guān)系強大、有力和本質(zhì)。這是因為,才能乃是生活本身這一自然力在藝術(shù)家身上的凝聚或個別化,它與生活本身的關(guān)系是直接性的;而觀察和體驗卻是一種與生活的間接的、反思性的關(guān)系,并且任何好的觀察和體驗本身都以才能為前提。
第三個層面乃是藝術(shù)作品與它所要轉(zhuǎn)換的生活之間的關(guān)系問題。藝術(shù)所轉(zhuǎn)換的生活,乃是經(jīng)由藝術(shù)家的才能所理解和賦義的生活。由于藝術(shù)家的才能不過是生活本身的一種個別化或聚集,因此藝術(shù)家對生活的領(lǐng)會本質(zhì)上建基于生活對生活自身的照亮。生活自己照亮自己,正如生命在人身上自行成長。但是,人的生活又是歷史性的此在,每一歷史時代的生活的自我照亮、揭示和理解方式都有著重大差別。生活的歷史性、藝術(shù)家才能的歷史性和藝術(shù)作品的歷史性,這三者是同一的,由此才可以設(shè)想席勒《論素樸的詩與感傷的詩》和黑格爾《美學(xué)》這樣的著作。本文前面所論述的對“什么是生活”這一問題的不同理解,因而就規(guī)定著“藝術(shù)與生活”在不同歷史時代的關(guān)聯(lián)方式。
從西方古典時代對生活的領(lǐng)會方式出發(fā),古典藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的生活,乃是對真實生活的摹仿(mimesis)。由于古代世界對“真實生活”的理解是雙重的,這種摹仿也是雙重的:一方面,音樂或酒神合唱隊乃是對生命的原始統(tǒng)一體的摹仿,另一方面,造型藝術(shù)和具有形象的史詩乃是對生命的個別化的卓越世界的摹仿。尼采認為,悲劇同時實現(xiàn)了這兩種摹仿,亦即在自身中將酒神的統(tǒng)一精神和日神的外觀個別化精神結(jié)合為一體。由于奧林匹斯眾神在希臘是更占上風(fēng)的,我們可以看到對生活的日神理解更能代表希臘人的精神傾向。在亞里士多德那里,摹仿不是再現(xiàn),也不是表現(xiàn),也不是再現(xiàn)加表現(xiàn),而是對實現(xiàn)(Energeia)的演示或展示。所謂的“真實生活”,就是亞里士多德意義上的人的實現(xiàn),這一實現(xiàn)就是從潛在的、偶然成為的人變成真正的、具有卓越或德性(arete)的人。人的實現(xiàn)或真實生活,就在于展現(xiàn)自身卓越的行動,這種實現(xiàn)就是人身上的自然(physis)或涌現(xiàn)著、持留著的力量。因此,毫不奇怪的是,亞里士多德認為詩高于歷史,因為詩在其情節(jié)的統(tǒng)一和必然性中所呈現(xiàn)的是人的實現(xiàn)或人本身,而歷史或人的實際生活卻受制于偶然性,人的本質(zhì)無法在其中綻露出來。古典藝術(shù)乃是理想性的,它朝向人身上最高的天空,總是展示人的最高的、最完善的可能性。然而,對生活的酒神理解卻仍然構(gòu)成眾多悲劇沖突的背景,它常常表現(xiàn)為人身上那種痛苦的、具有毀滅性的自然力(例如在《俄狄浦斯王》那里),它表現(xiàn)為一種逾越界限的行動,它使人到達外觀的閃亮或卓越所開啟的世界的邊緣或盡頭,進入到存在者整體的自身遮蔽狀態(tài)和黑暗中。天空中除了朗照的日光所贈予的秩序和形象世界之外,依然有陰沉的、吞噬一切的風(fēng)暴。
而對于近代人來說,由于古典時代統(tǒng)一性的生活理解破碎為生活的主觀和客觀方面,藝術(shù)對生活的呈現(xiàn)也分裂為兩個不同的方向。一方面,從將生活理解為內(nèi)在體驗出發(fā),產(chǎn)生了浪漫主義和現(xiàn)代主義:前者抒寫作為情感的內(nèi)在體驗,后者則關(guān)注作為本能或非理性的內(nèi)在體驗。這兩種藝術(shù)類型都是對內(nèi)在生活的表現(xiàn)。另一方面,從對生活的客觀化理解出發(fā),生活變成制度化的庸常行為和交往,變成了受到制度縮減和壓抑的異化狀態(tài),這導(dǎo)致了藝術(shù)中的現(xiàn)實主義,亦即對實際日常生活的再現(xiàn)。比較極端的客觀化理解,是把生活理解為物的單純陳列,這種純冷漠的觀看構(gòu)成了法國的“新小說”的一個特點,在其中人也只是物。如果說,浪漫主義仍然向往天空――盡管這個天空不再具有古典的真實性,而只是一個夸張、濫情和堆積眼淚的場所,那么現(xiàn)實主義就只關(guān)心地面。同時,現(xiàn)代主義對本能或生命沖動的表現(xiàn),體現(xiàn)為對性和暴力題材的普遍偏好,亦即對人性中的深淵的沉溺。而新小說將人變成物,這個世界就只剩下了深淵底部的虛無了。整個近代和現(xiàn)代藝術(shù)的歷史演變,就是這樣一個從天空向地面,再向深淵和虛無挺進的過程。
但仍然有另一種無,它不是毫無意義、不是一無所有,而是敞開,是超越任何存在者、卻使存在者得以顯現(xiàn)的空曠。對生活的形式顯示化的理解,就是呈現(xiàn)出生活中的這種“無”,它是一種通過當(dāng)下實際性抵達對實際性的超越的努力。此“無”乃是生活的機緣,這些洞悉機緣的時刻就是人從生活的擁擠和重壓下解放出來的時刻,它是生活的裂隙,是獲得徹悟和通見的時刻,或者說“靈魂出竅”的時刻。這一時刻的來臨并非由于想象,而是由于靜觀。作為靜觀的藝術(shù),就是試圖超越生活的本質(zhì)層面而達到對其形式的純粹直觀。這樣一種藝術(shù)乃是形式的神秘主義,它在擁擠的器物和事件中瞥見那超越的縫隙或“間”,或通過對背景域的觀看而進入那空曠的敞開域,因而是“有中生無”。每一種機緣都給了人這樣的機會,去超越“存在者”而直接領(lǐng)會“存在”。作為靜觀的藝術(shù)的理想是透明,它穿越事物,打開一個明敞的空曠境域,事物在其中得以如其所是地顯現(xiàn)出來。它所生成的語言去除了一切的修飾和對內(nèi)容的執(zhí)著,而成為了天機在其中發(fā)生的場所(參見拙文《口語詩:可能性及其限度》)。
第二個層面乃是藝術(shù)家的生活與藝術(shù)作品之間的關(guān)系問題。對“藝術(shù)家的生活”的三種理解:1,藝術(shù)這種生活方式;2,藝術(shù)家的詩意的、藝術(shù)化的生活;3,藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作之外的生活,包括藝術(shù)家作為一個普通人的日常生活,以及他作為一個藝術(shù)家對生活進行的的體驗和觀察。第1種理解前面已經(jīng)論及。第2種理解是對藝術(shù)家的生活方式的誤解,因為生活的詩意與藝術(shù)作品的創(chuàng)造毫無關(guān)系,往往還會妨礙這種創(chuàng)造。人們對某些天才的生活的傳奇化描述,掩蓋了對藝術(shù)來說最為重要的東西――在專注中得到發(fā)展的才能;生活得詩意與否,只與藝術(shù)家的性格和氣質(zhì)有關(guān),而與他們的才能無關(guān)。在第3種理解中,藝術(shù)家作為一個普通人的生活狀態(tài)無疑影響著藝術(shù)創(chuàng)作時的狀態(tài)和心境,同時,他的觀察或體驗作為質(zhì)料或經(jīng)驗材料進入作品。這種自傳性的關(guān)系是眾多藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)社會學(xué)研究的話題。但是,僅僅從作品的自傳性因素出發(fā)是理解不了藝術(shù)作品的,因為它并非作品的最本質(zhì)部分。對于作品而言,其形式或內(nèi)容首先是與藝術(shù)家的才能有關(guān),而與其體驗或觀察關(guān)系不大。即使與后者有一定的關(guān)聯(lián),那也只是間接的、經(jīng)過了許多環(huán)節(jié)的關(guān)聯(lián)。
然而,在以上三種對“藝術(shù)家的生活”的理解之外,還可能有一種更為本真的理解方式:藝術(shù)家的生活(生命)就是他身上的自然力量,是那個在他身上存活、成長并且成熟的東西。藝術(shù)家的生活并非他作為普通人的生活或者他的觀察或體驗,相反,后面二者都只是本真生命的表象而已。將藝術(shù)家的生活理解為藝術(shù)家的觀察或體驗,這是一種近代以來的理解方式,因為它設(shè)定了作為主體的人,并將生活理解為人的內(nèi)在體驗。但生活本身是一切體驗的前提,它自身涌現(xiàn)、生長并照亮自身。這種種生長、涌現(xiàn)和照亮自身的自然力量,在藝術(shù)家身上就顯現(xiàn)為才能(它是精神的整體感、現(xiàn)實感和活力的統(tǒng)一體),這種才能與生活本身的關(guān)系,遠比藝術(shù)家的體驗和觀察與生活的關(guān)系強大、有力和本質(zhì)。這是因為,才能乃是生活本身這一自然力在藝術(shù)家身上的凝聚或個別化,它與生活本身的關(guān)系是直接性的;而觀察和體驗卻是一種與生活的間接的、反思性的關(guān)系,并且任何好的觀察和體驗本身都以才能為前提。
第三個層面乃是藝術(shù)作品與它所要轉(zhuǎn)換的生活之間的關(guān)系問題。藝術(shù)所轉(zhuǎn)換的生活,乃是經(jīng)由藝術(shù)家的才能所理解和賦義的生活。由于藝術(shù)家的才能不過是生活本身的一種個別化或聚集,因此藝術(shù)家對生活的領(lǐng)會本質(zhì)上建基于生活對生活自身的照亮。生活自己照亮自己,正如生命在人身上自行成長。但是,人的生活又是歷史性的此在,每一歷史時代的生活的自我照亮、揭示和理解方式都有著重大差別。生活的歷史性、藝術(shù)家才能的歷史性和藝術(shù)作品的歷史性,這三者是同一的,由此才可以設(shè)想席勒《論素樸的詩與感傷的詩》和黑格爾《美學(xué)》這樣的著作。本文前面所論述的對“什么是生活”這一問題的不同理解,因而就規(guī)定著“藝術(shù)與生活”在不同歷史時代的關(guān)聯(lián)方式。
從西方古典時代對生活的領(lǐng)會方式出發(fā),古典藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的生活,乃是對真實生活的摹仿(mimesis)。由于古代世界對“真實生活”的理解是雙重的,這種摹仿也是雙重的:一方面,音樂或酒神合唱隊乃是對生命的原始統(tǒng)一體的摹仿,另一方面,造型藝術(shù)和具有形象的史詩乃是對生命的個別化的卓越世界的摹仿。尼采認為,悲劇同時實現(xiàn)了這兩種摹仿,亦即在自身中將酒神的統(tǒng)一精神和日神的外觀個別化精神結(jié)合為一體。由于奧林匹斯眾神在希臘是更占上風(fēng)的,我們可以看到對生活的日神理解更能代表希臘人的精神傾向。在亞里士多德那里,摹仿不是再現(xiàn),也不是表現(xiàn),也不是再現(xiàn)加表現(xiàn),而是對實現(xiàn)(Energeia)的演示或展示。所謂的“真實生活”,就是亞里士多德意義上的人的實現(xiàn),這一實現(xiàn)就是從潛在的、偶然成為的人變成真正的、具有卓越或德性(arete)的人。人的實現(xiàn)或真實生活,就在于展現(xiàn)自身卓越的行動,這種實現(xiàn)就是人身上的自然(physis)或涌現(xiàn)著、持留著的力量。因此,毫不奇怪的是,亞里士多德認為詩高于歷史,因為詩在其情節(jié)的統(tǒng)一和必然性中所呈現(xiàn)的是人的實現(xiàn)或人本身,而歷史或人的實際生活卻受制于偶然性,人的本質(zhì)無法在其中綻露出來。古典藝術(shù)乃是理想性的,它朝向人身上最高的天空,總是展示人的最高的、最完善的可能性。然而,對生活的酒神理解卻仍然構(gòu)成眾多悲劇沖突的背景,它常常表現(xiàn)為人身上那種痛苦的、具有毀滅性的自然力(例如在《俄狄浦斯王》那里),它表現(xiàn)為一種逾越界限的行動,它使人到達外觀的閃亮或卓越所開啟的世界的邊緣或盡頭,進入到存在者整體的自身遮蔽狀態(tài)和黑暗中。天空中除了朗照的日光所贈予的秩序和形象世界之外,依然有陰沉的、吞噬一切的風(fēng)暴。
而對于近代人來說,由于古典時代統(tǒng)一性的生活理解破碎為生活的主觀和客觀方面,藝術(shù)對生活的呈現(xiàn)也分裂為兩個不同的方向。一方面,從將生活理解為內(nèi)在體驗出發(fā),產(chǎn)生了浪漫主義和現(xiàn)代主義:前者抒寫作為情感的內(nèi)在體驗,后者則關(guān)注作為本能或非理性的內(nèi)在體驗。這兩種藝術(shù)類型都是對內(nèi)在生活的表現(xiàn)。另一方面,從對生活的客觀化理解出發(fā),生活變成制度化的庸常行為和交往,變成了受到制度縮減和壓抑的異化狀態(tài),這導(dǎo)致了藝術(shù)中的現(xiàn)實主義,亦即對實際日常生活的再現(xiàn)。比較極端的客觀化理解,是把生活理解為物的單純陳列,這種純冷漠的觀看構(gòu)成了法國的“新小說”的一個特點,在其中人也只是物。如果說,浪漫主義仍然向往天空――盡管這個天空不再具有古典的真實性,而只是一個夸張、濫情和堆積眼淚的場所,那么現(xiàn)實主義就只關(guān)心地面。同時,現(xiàn)代主義對本能或生命沖動的表現(xiàn),體現(xiàn)為對性和暴力題材的普遍偏好,亦即對人性中的深淵的沉溺。而新小說將人變成物,這個世界就只剩下了深淵底部的虛無了。整個近代和現(xiàn)代藝術(shù)的歷史演變,就是這樣一個從天空向地面,再向深淵和虛無挺進的過程。
但仍然有另一種無,它不是毫無意義、不是一無所有,而是敞開,是超越任何存在者、卻使存在者得以顯現(xiàn)的空曠。對生活的形式顯示化的理解,就是呈現(xiàn)出生活中的這種“無”,它是一種通過當(dāng)下實際性抵達對實際性的超越的努力。此“無”乃是生活的機緣,這些洞悉機緣的時刻就是人從生活的擁擠和重壓下解放出來的時刻,它是生活的裂隙,是獲得徹悟和通見的時刻,或者說“靈魂出竅”的時刻。這一時刻的來臨并非由于想象,而是由于靜觀。作為靜觀的藝術(shù),就是試圖超越生活的本質(zhì)層面而達到對其形式的純粹直觀。這樣一種藝術(shù)乃是形式的神秘主義,它在擁擠的器物和事件中瞥見那超越的縫隙或“間”,或通過對背景域的觀看而進入那空曠的敞開域,因而是“有中生無”。每一種機緣都給了人這樣的機會,去超越“存在者”而直接領(lǐng)會“存在”。作為靜觀的藝術(shù)的理想是透明,它穿越事物,打開一個明敞的空曠境域,事物在其中得以如其所是地顯現(xiàn)出來。它所生成的語言去除了一切的修飾和對內(nèi)容的執(zhí)著,而成為了天機在其中發(fā)生的場所(參見拙文《口語詩:可能性及其限度》)。
淺談藝術(shù)與生活
不談先有藝術(shù)還是先有藝術(shù)家這個問題,第一個問題:藝術(shù)是什么?
藝術(shù),個人認為是通過個體審美的層層遞進來提高欣賞和掌握生活的——美的規(guī)律與運用。藝術(shù)是感性的、浪漫的,是可以與生活相結(jié)合,也可以獨立于生活之外;藝術(shù)本身偏向于感性的,偏于“感性”是因為藝術(shù)需要感情或者感覺的瞬間刺激通過感覺神經(jīng)傳達大腦進行組織和配比,視覺神經(jīng)通過藝術(shù)表達凝結(jié)于生活之中——以達到美的體驗。
生活,是理性的、現(xiàn)實的。
生活對于每個人而言,感受各不相同,先天條件的優(yōu)劣直接影響生活的質(zhì)量和品味:先天條件不足的個體,對于生活的感受可能是艱辛的、痛苦的,有可能連最基本的生存都是問題,可能很難沒涉及到物質(zhì)以外的;先天條件優(yōu)越的個體,這種優(yōu)越的環(huán)境讓個體避免了很多現(xiàn)實生存的問題,有時間也有空間去思考物質(zhì)以外的,比如:最基本衣服的搭配,衣服的樣式和顏色有很大的自我選擇空間,空間的尺度也比較自由,而衣服的搭配最后效果則是個體審美觀念的體現(xiàn),正所謂:一千個觀眾有一千個哈姆雷特。
藝術(shù)本身來源于生活,而藝術(shù)需要高于生活,剝離開物質(zhì)的束縛才可以追逐精神上的自由……
感性的、浪漫的藝術(shù)對于個體而言,對個體有一定的門檻,審美能力可以突破這種——門檻的限制,而實現(xiàn)藝術(shù)的目標的生活化,在生活中體現(xiàn)藝術(shù)的價值和意義;理性的、現(xiàn)實的生活對于個體而言,不同的境遇個體有不同的感受,無論何種感受,它基本上脫離不開柴米油鹽生存的物質(zhì)滿足,也可能會在兩極(兩極:兩個臨界點,一個是貧困到極限,另一個是富足到極限)的狀態(tài)中,比如西班牙畫家巴勃羅·畢加索,在他藝術(shù)生涯中生活狀態(tài)和物質(zhì)財富達到均衡(物質(zhì)與精神)的最高水平,作品的鮮明藝術(shù)個性與藝術(shù)市場相得益彰;而明代寫意畫大家徐青藤,在生活中歷經(jīng)坎坷和磨難,生活幾乎要靠親友的接濟來勉強糊口,但是這種生活上的現(xiàn)實與殘酷不僅沒有讓他沉淪脫離藝術(shù)(“墨葡萄”這幅作品是他的代表作品,在艱苦困頓之中創(chuàng)作出與其生活環(huán)境反向的藝術(shù)作品),反而激發(fā)他的藝術(shù)作品芝麻開花節(jié)節(jié)高,就連獲得“國際和平獎”和“人民藝術(shù)家”的齊璜都甘愿做青藤門下走狗!
這種兩極的現(xiàn)象打破了一般的認知,也證明了普遍性與特殊性的關(guān)系。
藝術(shù)與生活的普遍性代表一般發(fā)展規(guī)律,生活的淀積可以激發(fā)藝術(shù)上突破,促進藝術(shù)的良性發(fā)展,在平和的心境中實現(xiàn)藝術(shù)的自我實現(xiàn)。而藝術(shù)與生活的特殊性則代表這種關(guān)系的無序性、偶然性,就像——觸底反彈!好比彈簧:兩極拉伸體現(xiàn)不出彈簧的力度,而對向壓縮也可以釋放無窮的力量!
藝術(shù)與生活的不同關(guān)系,對于個體生命而言——可能是個體生命力面對生活所做出的種種反應(yīng)……
2021年11月2日有感于靜觀堂
藝術(shù),個人認為是通過個體審美的層層遞進來提高欣賞和掌握生活的——美的規(guī)律與運用。藝術(shù)是感性的、浪漫的,是可以與生活相結(jié)合,也可以獨立于生活之外;藝術(shù)本身偏向于感性的,偏于“感性”是因為藝術(shù)需要感情或者感覺的瞬間刺激通過感覺神經(jīng)傳達大腦進行組織和配比,視覺神經(jīng)通過藝術(shù)表達凝結(jié)于生活之中——以達到美的體驗。
生活,是理性的、現(xiàn)實的。
生活對于每個人而言,感受各不相同,先天條件的優(yōu)劣直接影響生活的質(zhì)量和品味:先天條件不足的個體,對于生活的感受可能是艱辛的、痛苦的,有可能連最基本的生存都是問題,可能很難沒涉及到物質(zhì)以外的;先天條件優(yōu)越的個體,這種優(yōu)越的環(huán)境讓個體避免了很多現(xiàn)實生存的問題,有時間也有空間去思考物質(zhì)以外的,比如:最基本衣服的搭配,衣服的樣式和顏色有很大的自我選擇空間,空間的尺度也比較自由,而衣服的搭配最后效果則是個體審美觀念的體現(xiàn),正所謂:一千個觀眾有一千個哈姆雷特。
藝術(shù)本身來源于生活,而藝術(shù)需要高于生活,剝離開物質(zhì)的束縛才可以追逐精神上的自由……
感性的、浪漫的藝術(shù)對于個體而言,對個體有一定的門檻,審美能力可以突破這種——門檻的限制,而實現(xiàn)藝術(shù)的目標的生活化,在生活中體現(xiàn)藝術(shù)的價值和意義;理性的、現(xiàn)實的生活對于個體而言,不同的境遇個體有不同的感受,無論何種感受,它基本上脫離不開柴米油鹽生存的物質(zhì)滿足,也可能會在兩極(兩極:兩個臨界點,一個是貧困到極限,另一個是富足到極限)的狀態(tài)中,比如西班牙畫家巴勃羅·畢加索,在他藝術(shù)生涯中生活狀態(tài)和物質(zhì)財富達到均衡(物質(zhì)與精神)的最高水平,作品的鮮明藝術(shù)個性與藝術(shù)市場相得益彰;而明代寫意畫大家徐青藤,在生活中歷經(jīng)坎坷和磨難,生活幾乎要靠親友的接濟來勉強糊口,但是這種生活上的現(xiàn)實與殘酷不僅沒有讓他沉淪脫離藝術(shù)(“墨葡萄”這幅作品是他的代表作品,在艱苦困頓之中創(chuàng)作出與其生活環(huán)境反向的藝術(shù)作品),反而激發(fā)他的藝術(shù)作品芝麻開花節(jié)節(jié)高,就連獲得“國際和平獎”和“人民藝術(shù)家”的齊璜都甘愿做青藤門下走狗!
這種兩極的現(xiàn)象打破了一般的認知,也證明了普遍性與特殊性的關(guān)系。
藝術(shù)與生活的普遍性代表一般發(fā)展規(guī)律,生活的淀積可以激發(fā)藝術(shù)上突破,促進藝術(shù)的良性發(fā)展,在平和的心境中實現(xiàn)藝術(shù)的自我實現(xiàn)。而藝術(shù)與生活的特殊性則代表這種關(guān)系的無序性、偶然性,就像——觸底反彈!好比彈簧:兩極拉伸體現(xiàn)不出彈簧的力度,而對向壓縮也可以釋放無窮的力量!
藝術(shù)與生活的不同關(guān)系,對于個體生命而言——可能是個體生命力面對生活所做出的種種反應(yīng)……
2021年11月2日有感于靜觀堂
淺談藝術(shù)與生活
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淺談攝影技術(shù)與藝術(shù)
藝術(shù)是人們心中的一種感覺和啟示的東西,婀娜的人體和延伸的海岸線會給人一種誘人而伸展的想象空間,要想得到這種境界,我們可以借用攝影中布光和構(gòu)圖的技巧(技術(shù))加以完美展現(xiàn).
藝術(shù)是人們藝術(shù)細胞升華的產(chǎn)物,攝影技術(shù)是人們追求藝術(shù)過程中的一種工具,也是記錄現(xiàn)實的有利畫筆.
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淺談怎樣培養(yǎng)幼兒的藝術(shù)性
營造藝術(shù)活動環(huán)境。
在藝術(shù)活動中,幼兒對美的感受,對新事物的興趣,也是基于非常直接的視覺形象。因而,在幼兒園的環(huán)境創(chuàng)設(shè)中,教師在進行教室內(nèi)外的裝飾、墻壁的美化時,一定要做到色彩鮮艷、形象生動、栩栩如生。比如:在墻面裝飾中,教師利用生活中常見的廢舊材料制做貼立體感較強,色彩鮮艷的墻面,如“海底世界”“夢幻宇宙”等。孩子對此類東西比較感興趣,能夠引起幼兒的觀察與共鳴。
此外,增設(shè)美術(shù)區(qū),為幼兒提供白板、記號筆、五彩膠泥、卡紙等,方便幼兒隨意涂抹,使他們的想象及所見所聞都能在這塊園地里得到充分展示。有了這樣的氛圍,幼兒不僅能夠隨時發(fā)現(xiàn)美、觀察美、感受美、欣賞美,而且能夠及時表現(xiàn)美、創(chuàng)造美。這也可以激發(fā)他們對美術(shù)的興趣以及對自然、生活的熱愛。
在藝術(shù)活動中,幼兒對美的感受,對新事物的興趣,也是基于非常直接的視覺形象。因而,在幼兒園的環(huán)境創(chuàng)設(shè)中,教師在進行教室內(nèi)外的裝飾、墻壁的美化時,一定要做到色彩鮮艷、形象生動、栩栩如生。比如:在墻面裝飾中,教師利用生活中常見的廢舊材料制做貼立體感較強,色彩鮮艷的墻面,如“海底世界”“夢幻宇宙”等。孩子對此類東西比較感興趣,能夠引起幼兒的觀察與共鳴。
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淺談如何將繪本與幼兒園藝術(shù)活動進行有效整
目標是幼兒園教學(xué)活動的標桿和導(dǎo)向,針對目前幼兒園繪本教學(xué)中目標制定存在的回問題,簡析問題原因,重點探討如何適答切制定繪本.幼兒園活動目標作為課程實施的綱領(lǐng),具有決定課程價值走向和基本內(nèi)容的重要作用.繪本教學(xué)目標也正是繪本教學(xué)的一個導(dǎo)向和"指南
淺談歌曲藝術(shù)的演唱風(fēng)格及藝術(shù)處理
看了很多分進來的。
呵呵,我不是高手。我路過的,分留給后面的高手吧。
呵呵,我不是高手。我路過的,分留給后面的高手吧。
談話的藝術(shù)? 來看看
看看卡耐基的書吧
一般說來
多見陌生人 多鍛煉鍛煉就好了
一般說來
多見陌生人 多鍛煉鍛煉就好了
淺談馬克.吐溫的幽默藝術(shù)
這么幼稚的問題還敢拿出來o(╯□╰)oo(╯□╰)oo(╯□╰)o
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