愛貝國際少兒英語發(fā)展背景

Symphony No.7 in A major, Op.92
從1800年，《第一交響5261曲》在維4102也納1653首演，一直到1808年《第六交響曲》問世，在8年時間內(nèi)，貝多芬完成了交響征程上的六個腳印。雖然與才思敏捷的天才莫扎特相比，貝多芬的交響曲產(chǎn)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及前者，但是貝多芬的每一部作品都充滿了值得咀嚼的內(nèi)涵和哲理，蘊(yùn)藏了屬于作曲家本人的個性與才華。其實(shí)從貝多芬一生的創(chuàng)作歷程而言，從1800開始直到1809年，這10年之間，可謂貝多芬音樂創(chuàng)作生涯中的一個高峰期，無論從數(shù)量還是質(zhì)量上來評價，都是如此。但是從1809年開始，貝多芬逐漸開始走向沉寂，以至于他的第七部交響曲，直到1812年才問世，與《田園》相隔了將近4年之久！大家或許要問，這段日子貝多芬在做些什么呢？
1809年5月，曾經(jīng)被作曲家所崇拜的法國皇帝拿破侖命令法軍進(jìn)攻奧地利首都維也納，炮聲隆隆，戰(zhàn)局緊張。貝多芬早年的先師海頓也在此時去世了。但貝多芬沒有被戰(zhàn)火所嚇退，在十分艱苦的環(huán)境下堅持創(chuàng)作出了包括《26號“告別”鋼琴奏鳴曲》、《致愛麗絲》以及《第五“皇帝”鋼琴協(xié)奏曲》在內(nèi)多部重要作品。當(dāng)時維也納的局勢非常緊迫，侵略軍的不斷騷擾，貨幣的不斷貶值讓貝多芬的生活非常窘迫。好在1810年戰(zhàn)局被平息了，維也納恢復(fù)的往日的平靜。但是貝多芬也就此陷入了一生中創(chuàng)作熱情最低落的一段時間。
在介紹《第四交響曲》的時候，我們說到過貝多芬比較失敗的愛情生活。在這時，經(jīng)歷了幾年的甜蜜以后，戀人們逐漸遠(yuǎn)離了他，使貝多芬重新陷入孤獨(dú)和寂寞當(dāng)中，可以說這是貝多芬失去創(chuàng)作靈感以及動力的一個較大原因。其次，來自于耳朵疾病對他的折磨，其實(shí)當(dāng)時的病情已經(jīng)發(fā)展到幾乎讓貝多芬完全喪失聽力的程度。同時維也納的經(jīng)濟(jì)蕭條依然繼續(xù)著，生活條件日漸艱苦，貝多芬不得不為衣食住行而拖累。不少知心好友也在這段時間相繼離開了貝多芬，或是因?yàn)槿ナ溃蚴侨ネ渌胤桨l(fā)展，這讓作曲家的生活越加苦悶。在這種種因素的影響下，貝多芬在1810到1812年，只寫出了幾部并不成功的作品，數(shù)量寥寥無幾。
不過從1812年開始，這頭“音樂雄獅”開始復(fù)蘇了！而復(fù)蘇的標(biāo)志則正是他的第七部交響曲！雖然這時候的貝多芬依然生活的不怎么愉快，但是這部《第七交響曲》卻擁有非常獨(dú)特的舞蹈風(fēng)格，可見作曲家已經(jīng)可以做到拋棄凡塵俗念對他思想的折磨和困擾，只要一沉浸在音樂創(chuàng)作中，他就可以爆發(fā)出無窮無盡的威力！
貝多芬是特立獨(dú)行的，他也不想讓自己作品風(fēng)格有所重復(fù)，尤其是對于交響曲這個表現(xiàn)形式。在《第七》之前的四部交響曲可謂部部經(jīng)典、成功——英雄的謳歌、青春的贊頌、命運(yùn)的斗爭、田園的純樸。這時候貝多芬想到了用快樂、瘋狂的舞蹈性的節(jié)奏來作為新作的創(chuàng)作主題。第一樂章，似乎是一切快樂的源泉，優(yōu)雅而歡快，充滿一絲明亮。第二樂章是憂郁的小快板，帶有葬禮進(jìn)行曲的風(fēng)格，雖然旋律并不快速，但是依然不乏舞蹈的節(jié)奏感。第三樂章，一上來就表現(xiàn)出愉快的感覺，會讓人不由得跟隨他手舞足蹈，跳躍的熱情一輪高于一輪！然后第四樂章上來了，舞蹈開始趨于瘋狂，似乎有酒后起舞的味道，高潮迭起，讓人感覺呼吸都會跟隨急促起來！貝多芬用最迅捷、最激昂的手法，寫出了這個十分出名的快板，似乎是天下無雙的！其實(shí)關(guān)于這部作品的賞析，我想沒有必要多費(fèi)筆墨，因?yàn)榍安痪玫倪吢犨吶腴T剛剛介紹過這部作品，大家可以看看Pianosheep的評論，十分精彩。
《第七交響曲》雖然是無副標(biāo)題的作品，但是人們通常喜歡把它稱之為“舞蹈性的交響曲”、“舞蹈的頌贊”。在貝多芬所有沒有副標(biāo)題的交響曲當(dāng)中，這部作品也是最受人歡迎的。它擁有貝多芬所寫出的最著名的慢版樂章以及最著名的快板樂章，所以它的地位終究是九大交響曲中不可忽視的一部。

注：部分資料參考《樂圣貝多芬》一書

配器：長笛1，短笛1，雙簧管2，單簧管2，巴頌管2，小號2，法國號2，長號3，定音鼓2，及弦樂組
備注：獻(xiàn)給Oppersdorf伯爵，首次公演于1807年3月

這要根據(jù)畫展的內(nèi)容而定：
1.中國畫--益使用古樸的毛邊紙效果，加上書法、寫意花鳥或山水，以及印章等圖案作效果，注意的是，圖案都不能多，點(diǎn)到為止，帶出意境即可。
2.油畫素描展--可使用素描線描效果處理，結(jié)構(gòu)畫法的為佳。也可以用石膏像的局部，或者油畫風(fēng)景（要淡化處理，不能搶）。
3.設(shè)計作品展--抽象的圖形最好，現(xiàn)代感越強(qiáng)效果越出彩。注意版式設(shè)計安排。
如果是綜合展覽，以上幾種情況都有的話，最好使用抽象圖形，做出招貼的感覺，符合時代感，引起受眾關(guān)注。但都要注意，不管那種方式，都要主次分明，背景始終只是背景，要起到烘托前言的作用。偶是這個專業(yè)的，在大學(xué)里做過幾次畫展，現(xiàn)在工作了，還是作畫展，積累了一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)。其實(shí)最重要是新穎、獨(dú)特，才能收到預(yù)期效果。祝你成功！

10月4日，青春勵志電影《一點(diǎn)就到家》正式公映。影片故事背景在云南千年古寨中展開，三個青年通過電商、物流來發(fā)展農(nóng)村新經(jīng)濟(jì)，最終發(fā)掘特產(chǎn)普洱咖啡并銷往全球，帶領(lǐng)家鄉(xiāng)致富，有觀眾直言“看后最大的感受就是想家了”。

《一點(diǎn)就到家》也描繪了青年創(chuàng)業(yè)者從“走出去”到“走回來”的時代軌跡，講述了他們扎根農(nóng)村、回饋家鄉(xiāng)的中國故事。

擴(kuò)展資料

《一點(diǎn)就到家》上映后評分一路走高

國慶檔黑馬電影《一點(diǎn)就到家》一經(jīng)上映口碑突圍市場，熱映中好評不斷。上映首日，本片在票務(wù)平臺上的評分均達(dá)9.2分，在權(quán)威影評網(wǎng)站豆瓣上短短半天時間，從開分7.4逆襲長到7.6，這也是目前國慶檔上映的幾部新片里面分?jǐn)?shù)最高的一部。

“沒想到在降溫的今天能被這樣溫暖，特別感動”，正如觀眾所說，電影《一點(diǎn)就到家》如同一張溫柔毛毯，暖心治愈，讓大家輕松之余都能有所收獲。昨日影片導(dǎo)演許宏宇也攜主演劉昊然來到杭州與觀眾做映后交流，第一時間去觀眾交流映后感想，現(xiàn)場感動連連。

盤古開天
鴻蒙初開，天地混沌
中有巨人，盤古是名
神斧鏗鏘，劈開陰陽
濁者為地，清者為天
天地寂寂，亙古一神
意興蕭索，自解全身
神之呼吸，風(fēng)云叱咤
神之怒吼，霹靂雷霆
神之雙眸，日升月浮
神之須發(fā)，不滅星辰
神之軀干，山川五岳
神之血脈，湖海江河
神之骨骼，金銀銅鐵
神之汗津，雨露甘霖，這個和我們現(xiàn)實(shí)中的盤古開天辟地一個樣
故老相傳，天地混沌億萬年，孕化出造物神“盤古”。他執(zhí)利斧劈開天地，獨(dú)居其中，無生無死，不破不滅，終于難耐永生的孤寂，自解全身，化作神靈萬物，日月星辰。
盤古用煌煌神軀，蕩開綿綿后世的偉業(yè)，令后人一唱三嘆，追慕不已，只是他所幻化出的神靈萬物，億萬年來，卻無不為“永生”這一終極欲望所困擾，演繹出種種恩怨情仇，此為后話。
游戲故事背景
序
在無妄海的彼端，潛藏著許多秘密。這片海域千百年來，無人涉足。
如今，神秘海域已悄然開啟，對深陷于怨靈之戰(zhàn)的完美大陸來說，是福是禍？幾千年前海洋上的霸主，神秘的汐族再次踏上了這片疆土，與之隨行的將是怎樣的命運(yùn)呢。

周杰倫《牛仔很忙》，《彩虹》，《青花瓷》，《扯》，《我不配》阿杜《差一點(diǎn)》,《撒野》胡彥斌《男人KT V〉〉 周渝民《我不是F4》游鴻明《夫妻臉》，《倦鳥余花》李玖哲《想太多》，《你好嗎》，《圍墻》，《退后》，《快點(diǎn)來愛我》潘瑋柏《玩酷》，《愛不離》周蕙《學(xué)會》唐禹哲《最愛還是你》，《吻到一公里之外》,《愛我》蘇打綠《無與倫比的美麗》蔡景佑《我可以》歷娜 灰色幸福張惠妹《如果你也聽說》張韶涵《不想懂得》陶喆:《普通朋友》《自導(dǎo)自演的悲劇》《黑色柳丁》《寂寞的季節(jié)》 張靚穎:《個人秘密》 蔡依林/陶喆:《今天你要嫁給我》 F.I.R:《天天夜夜》 容祖兒:《愛情復(fù)興》 王心凌:《彩虹的微笑》 花兒樂隊:《我的果汁分你一半》 蔡依林:《乖乖牌》 蔡健雅:《Beautiful Love》 古巨基:《愛得太遲》 何潔:《發(fā)光體》 陳綺貞《旅行的意義》 周筆暢《別愛我像愛個朋友》 周杰倫

數(shù)學(xué)形成時期，這是人類建立最基本的數(shù)學(xué)概念的時期。人類從數(shù)數(shù)開始逐漸建立了自然數(shù)的概念，簡單的計算法，并認(rèn)識了最基本最簡單的幾何形式，算術(shù)與幾何還沒有分開。
第二時期
第一時期，初等數(shù)學(xué)，即常量數(shù)學(xué)時期。這個時期的基本的、最簡單的成果構(gòu)成現(xiàn)在中學(xué)數(shù)學(xué)的主要內(nèi)容。這個時期從公元5世紀(jì)開始，也許更早一些，直到17世紀(jì)，大約持續(xù)了兩千年。這個時期逐漸形成了初等數(shù)學(xué)的主要分支：算數(shù)、幾何、代數(shù)、三角。
第三時期
變量數(shù)學(xué)時期。變量數(shù)學(xué)產(chǎn)生于17世紀(jì)，大體上經(jīng)歷了兩個決定性的重大步驟：第一步是解析幾何的產(chǎn)生；第二步是微積分【微積分（Calculus）是高等數(shù)學(xué)中研究函數(shù)的微分、積分以及有關(guān)概念和應(yīng)用的數(shù)學(xué)分支。它是數(shù)學(xué)的一個基礎(chǔ)學(xué)科。內(nèi)容主要包括極限、微分學(xué)、積分學(xué)及其應(yīng)用。微分學(xué)包括求導(dǎo)數(shù)的運(yùn)算，是一套關(guān)于變化率的理論。它使得函數(shù)、速度、加速度和曲線的斜率等均可用一套通用的符號進(jìn)行討論。積分學(xué)，包括求積分的運(yùn)算，為定義和計算面積、體積等提供一套通用的方法。】的創(chuàng)立。第四時期
現(xiàn)代數(shù)學(xué)。現(xiàn)代數(shù)學(xué)時期，大致從19世紀(jì)上半葉開始。數(shù)學(xué)發(fā)展的現(xiàn)代階段的開端，以其所有的基礎(chǔ)--------代數(shù)、幾何、分析中的深刻變化為特征。

高速公路是供汽車高速安全通行的現(xiàn)代化公路，它是隨著汽車的發(fā)展而發(fā)展起來的。世界第一條高速公路是德國在1933年建成的漢堡至柏林的高速公路，然而世界高速公路之冠卻是美國。雖然美國的第一條高速公路——加利福尼亞州高速公路比德國晚了4年，但由于后來發(fā)展迅猛，美國已成為世界高速公路里程最長的國家。據(jù)1986年的統(tǒng)計，美國的高速公路總里程為83000千米，占世界高速公路總里程的60%。

從本世紀(jì)20年代開始，由于汽車的迅速增長，人們逐漸認(rèn)識到人車不分、機(jī)動車與非機(jī)動車不分的混合交通，對汽車交通十分不利。在一般道路上常常出現(xiàn)交通擁擠、車速不高、交通事故多。其根本原因是行駛中的車輛彼此干擾太大。

為了排除這些干擾，歐美國家就提出建設(shè)汽車專用高速道路的設(shè)想。世界上最早的一條汽車專用道路，是1921年德國柏林建造的40千米往返分離的高速道路。50年代以后，高速道路得到了迅速發(fā)展?，F(xiàn)在，國外的大城市都建有高速道路。最近10年來，我國的許多大城市，也陸續(xù)開始建設(shè)高速道路。

電影從誕生到現(xiàn)在，已經(jīng)走過了一百年的歷程。對于人類歷史，一百年不過是短暫的一瞬，然而就其相對應(yīng)的現(xiàn)代社會，可說是一個相當(dāng)長的時間了。現(xiàn)代社會的發(fā)展是飛躍式的，電影的變化更為奇速。拿最早拍攝的電影。不管是法國的《工廠的大門》、美國的《梅.歐文和約翰·頓斯的接吻》、德國的《柏林風(fēng)光》，或是稍后的敘事片，如梅里愛的《月球旅行記》、鮑特的《火車大劫案》，與當(dāng)代電影相比，不管是中國片還是外國片，尤其是當(dāng)代好萊塢的那些所謂的“巨片”，如《星球大戰(zhàn)》、《大白鯊》、《終結(jié)者》、《侏羅紀(jì)公園》、《辛德勒名單》，都不可同日而語;后者拍攝的技術(shù)、技巧和方法，以及它們所蘊(yùn)容的文化氛圍和義理內(nèi)涵，都大大超過了前者，超過了以往。



正是由于這一點(diǎn)，人們推測著在也許是更為翻天覆地的下個世紀(jì)的歷史條件下，在另一個一百年中，電影是消亡，變異還是繼續(xù)發(fā)展?



這是一個耐人尋繹的問題。



回顧上一百年，可以清楚地看到:對電影的變化具有優(yōu)先意義的，是它是建立在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上的;科技是電影誕生、成長、發(fā)展、壯大的先決條件。從默片到聲片，從黑白到彩色，從標(biāo)準(zhǔn)銀幕到寬銀幕立體聲，還有光學(xué)鏡頭、感光膠片、機(jī)械性能等等的或大或小的改進(jìn)和變革，都給電影的創(chuàng)造開拓了新的天地;尤其是七十年代后期以來，視頻、電腦、激光這些新的高科技在電影的上的應(yīng)用，更擴(kuò)大了銀幕的創(chuàng)造力，使其形象、語言煥然一新。如果沒有這些高科技的發(fā)明也就不可能設(shè)想會有上述那些當(dāng)代好萊塢“巨片”的出現(xiàn)?；仡櫼话倌甑臍v史，電影的哪一次哪一點(diǎn)的變化不與科技的發(fā)展有著內(nèi)在的聯(lián)系呢?現(xiàn)在我們的電影、電視中，用電腦特技處理武打場面，頗與中國二十年代以傳統(tǒng)特技處理武打場面相近似，都是剛剛出現(xiàn)的特技手段運(yùn)用于電影，都是源于新技術(shù)，雖難免幼稚卻不失有趣，可以看作是一次螺旋式上升。據(jù)說，現(xiàn)在已經(jīng)有遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)越于電腦的“光腦”出世了;還有我們現(xiàn)在還看不到的新技術(shù)，在下個世紀(jì)里也會出現(xiàn)。這些已經(jīng)看到的和還未看到的新技術(shù)，又會給電影的攝制帶來什么，這是難以預(yù)計的。但是，可不可以這樣說:在下個一百年里，電影將隨著高科技的變化而變化，發(fā)展而發(fā)展。歷史也告訴我們，當(dāng)前要發(fā)展電影，就應(yīng)發(fā)展電影的高科技基礎(chǔ)。有些國家在世界電影競爭里失敗的教訓(xùn)，是否也可以從這個歷史經(jīng)驗(yàn)中得到啟示。



百年歷史又告訴我們:電影的發(fā)展是要靠財力的;準(zhǔn)確些說，需要高投入。沒有雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力并冒投資的風(fēng)險，是很難參與世界電影市場競爭的。西方的那些個性化電影，不管是二十年代的先鋒派，五十年代的新現(xiàn)實(shí)主義，六十年代的新浪潮，也不管是岡斯、德呂克、安東尼奧尼、費(fèi)里尼、特呂弗、戈達(dá)爾、伯格曼、法斯賓德等人的作品，多么具有獨(dú)創(chuàng)性和個人思考的特色，對電影的發(fā)展作出了杰出的貢獻(xiàn)，但無論如何這些流派和作品在創(chuàng)作投入的資金上，無法與財力雄厚的好萊塢重頭片相比擬。正是由于優(yōu)越的制片投入，因而好萊塢能夠吸引歐洲有才華的電影藝術(shù)家對于它的向往，從而人才濟(jì)濟(jì);他們憎惡它，罵它，但又離不開它。歐洲的藝術(shù)片和好萊塢的商業(yè)片是兩種不同的銀幕現(xiàn)象，如果說歐洲藝術(shù)片傾向于對電影可能性的探索，那么，好萊塢商業(yè)片則傾向于市場，獲得盡可能多的利潤。如果說歐洲藝術(shù)片成功的關(guān)鍵在于個人的電影天才，那么好萊塢成功的首要因素，應(yīng)歸結(jié)于雄厚的財力;在好萊塢那里，人才也成為經(jīng)濟(jì)實(shí)力的一部分--物化了的人才形態(tài)。由此可見財力對于電影之重要!中國目前電影的不景氣，是否也有著資金不足甚至匱乏的原因?



在下個一百年里，如果社會還是以貨幣形式實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品交換的話，那么拍電影恐怕也需要一大筆錢。

過去的百年歷史還告訴我們:電影是拍給觀眾看的。沒有觀眾的電影是不存在的;即使是那些所謂的“地下電影”，也希望尋找到自己的觀眾，何況是作為電影主體的商業(yè)片。電影必須面向廣大的觀眾群，適應(yīng)他們的需要。早在1894年4月14日，在紐約的百老匯街就有過愛迪生的“電影視鏡”的商業(yè)性映出，票價二十五美分。但由于“視鏡”只能一人一機(jī)地朝著視鏡往里面看，很難包羅更為廣大的觀眾，所以后人還是選定1895年12月28日盧米埃爾在巴黎的大咖啡館的布幕放映作為電影正式誕生的日子。這里就考慮到觀眾的因素，以最經(jīng)濟(jì)的方法取得盡可能多的觀眾。此外，大約還因?yàn)椤耙曠R”有點(diǎn)象今天的看電視，觀者和視象是有距離的;只有被擺到黑暗環(huán)境里的幕布才能使觀眾幻夢般地門生身臨其境之感，這就有著美學(xué)上的意義了?？傊?，對電影誕生日子的認(rèn)定，還是有公平合理的一面。無論如何，電影是拍給觀眾看的，大約是沒有疑問的。



拿錢拍片，供觀眾看，在這兩者之間有一個運(yùn)作環(huán)節(jié)，那就是經(jīng)營。在百年歷史上，從初期到現(xiàn)在，電影的經(jīng)營方式，促銷方法，五花八門，千姿百態(tài);尤其是在當(dāng)代，其經(jīng)營手段更為靈活多樣，難以勝數(shù)。但歸根到底，可以說曾經(jīng)有過這樣兩種電影經(jīng)營:一是市場經(jīng)濟(jì)體制下的電影經(jīng)營，一是計劃經(jīng)濟(jì)體制下的電影經(jīng)營。它們分別是被它們賴以生存的社會的市場經(jīng)濟(jì)體制和計劃經(jīng)濟(jì)體制所決定的。在中國的百年史上，這兩種經(jīng)濟(jì)體制都曾經(jīng)發(fā)生過，于是中國也就有了這兩種經(jīng)濟(jì)體制下進(jìn)行電影經(jīng)營的經(jīng)驗(yàn)?，F(xiàn)在，中國又出現(xiàn)了由計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的體制的轉(zhuǎn)變，于是電影經(jīng)營也在這個轉(zhuǎn)變中轉(zhuǎn)變。我們無意分辨這兩種經(jīng)濟(jì)體制下電影經(jīng)營的成敗得失，但它們對于人類都是一筆寶貴的財富，應(yīng)當(dāng)從中得到教益。

滿足廣大觀眾的需要和獲得盡可能多的利潤，從經(jīng)濟(jì)學(xué)的意義上是統(tǒng)一的;一般來說，觀眾越多也就意味著利潤越多，這已經(jīng)為無數(shù)電影歷史事實(shí)所證明了。但是，由于電影具有意識形態(tài)的性質(zhì)，所以從社會學(xué)政治學(xué)的角度來看，兩者又時常發(fā)生矛盾，有時甚至尖銳對立。“為教化”和“為娛樂”這種電影史上的長久爭論姑且不議，僅在中國五十年代后期，就曾提出過“要票房價值還是要工農(nóng)兵”的嚴(yán)肅命題。這種在看到以往市場經(jīng)濟(jì)下的電影投機(jī)牟利的弊端之后，而又只看重社會政治作用而不計經(jīng)濟(jì)后果的見解，也是一種歷史的產(chǎn)物。其結(jié)果，不僅違背了電影的經(jīng)濟(jì)規(guī)律，而且還不幸地為被批判者所言中:“為工農(nóng)兵的電影工農(nóng)兵不愛看”。這是一個令人尷尬的二律背反!由此看來，只顧拍電影，或拍電影只顧政治效果、社會效果而不計經(jīng)濟(jì)效果的作法，不論對于市場經(jīng)濟(jì)下的電影運(yùn)作，還是計劃經(jīng)濟(jì)下的電影運(yùn)作，都不能認(rèn)為是成功的經(jīng)驗(yàn)。



人類下個世紀(jì)頭一百年的社會發(fā)展，難以預(yù)料，電影會不會脫離經(jīng)營渠道而成為有一定機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)的社會福利事業(yè)、免費(fèi)提供給社會公眾觀看?假如社會還發(fā)展不到這種程度，還有一個價值規(guī)律在起作用的話，那么，電影由拍片到看片這個運(yùn)作過程的經(jīng)營環(huán)節(jié)，不管會發(fā)生怎樣形式和程度的變化，都還會繼續(xù)下去。



百年史還告訴我們:電影是藝術(shù)的，同時包含著文化。



翻一翻世界電影史著作由始迄今的出品目錄，回顧一下我們看過的各個國家、地區(qū)的各個時期的各個片種、各種題材和類型的影片，不難感到，世界上近百年發(fā)生的重大歷史事件，社會政治、軍事、經(jīng)濟(jì)等要聞，人文的和自然的衍進(jìn)，無不在電影上得到或多或少或輕或重或直或曲的隨機(jī)性反映;雖然它們不可能象文字記載歷史那樣去概括出歷史的脈絡(luò)和全貌，而只能是歷史的一點(diǎn)一滴，然而從它們與歷史的聯(lián)系角度說，一部世界電影史也就是一部近代世界史的投影。我們把一些主要電影國家的影片，編年史式地排列起來，也幾乎可以看出這個國家在這百年中的歷史進(jìn)程和社會發(fā)展。



電影中，不管是哪個片種，細(xì)察起來它們都包含著一個國家、一個民族、一個社區(qū)的禮儀習(xí)俗、交際方式、宗教信仰和人文精神，包含著特定時代的文化風(fēng)貌，從法國的、英國的、美國的、德國的、俄國的、瑞典的等等國家的早期影片中，我們不是可以感受到這些國家的那個時期的人群生活的狀態(tài)嗎?十幾年前在我訪問南斯拉夫期間，曾經(jīng)在馬其頓共和國看過一部他們國家1896年拍攝的影片。他們的電影史學(xué)家對他們的國家能在電影發(fā)明的第二年就拍出了自己國家的影片而感到自豪。這是一部記錄馬其頓民族村鎮(zhèn)民眾日常生活的影片，以節(jié)日的舞蹈和儀式為主，也有他們的勞動和交往，使人感到有一種遠(yuǎn)古的氣息，一種特有的文化氛圍。我們自己國家的一些早期影片何嘗不有著同樣的意義。



不獨(dú)紀(jì)錄報導(dǎo)片如此，敘事故事片也有著同樣的內(nèi)涵，不過它是另一種形態(tài)罷了。敘事電影是以藝術(shù)家為能動主體，根據(jù)對現(xiàn)實(shí)的和歷史的想象性體驗(yàn)，而小說式地編織起來的故事。不管人們從理論上怎樣說明:是反映論還是表現(xiàn)論?又不管是哪個流派和風(fēng)格，電影始終是人們對生活的一種認(rèn)識，一種把握，一種特有的把握方式以及藝術(shù)家個人對于這一方式的創(chuàng)造性運(yùn)用。所以影片里不僅滲透著生活，也滲透著意識，滲透著利益和反利益的沖突，權(quán)利和反權(quán)利的對立，道德和反道德的搏擊，總之，它體現(xiàn)著各個不同國家、民族、階級、階層、社團(tuán)和群體的不同愿望和利益，是一種特有的意識形態(tài)或意識形態(tài)的一種。正因?yàn)檫@樣，所以電影從它誕生起，就受到社會公眾和權(quán)利政治的注意。有時它被打扮成一個圣潔的傳教士，有時又被說成誘人犯罪的教唆犯;現(xiàn)在電視的這種地位好象比電影更有過之而無不及了。電影的這種大善大惡的表象，無非是因?yàn)槿巳禾幱诓煌慕?jīng)濟(jì)狀況因而社會地位不同。所以，對于一部影片的不同的毀譽(yù)褒貶也就不足為奇。好萊塢影片《真實(shí)的謊言》最近被作為“大片”引進(jìn)來放映了。為何選中這部影片?其標(biāo)準(zhǔn)如何?不得而知，但這部影片的內(nèi)容卻值得人們注意。它的故事和人物及其含義，無疑是當(dāng)前美國主導(dǎo)意志的一種顯示，它既不同于六七十年代好萊塢那些所謂的“反傳統(tǒng)”影片，也不同于八十年代包括科幻片在內(nèi)的那些充滿人性和人情味的影片，它似乎是三十年代好萊塢主導(dǎo)電影的一種上升式回歸，這部影片里有“美國中心主義”和“老子天下第一”的意味，確與它的前輩有同工之妙。這不禁使我們想起魯迅說過的話:“看見他們‘勇壯武俠’的戰(zhàn)爭巨片，不意中了會覺得主人如此英武，自己只好做奴才”。當(dāng)然它不是“真實(shí)”的戰(zhàn)爭片，而是“謊言”的戰(zhàn)爭片，但那里的精神卻與魯迅講的那些影片如出一轍。 中國已經(jīng)不是三十年代的中國，當(dāng)代中國把它引進(jìn)來給觀眾看看，無礙大局，但是我們也愿意說一聲:留意一下那片子里面的思想!



總觀電影的百年史，應(yīng)當(dāng)正視，電影是一種大眾娛樂形式;它不是學(xué)生課桌上的教科書，也不是有錢人柜子里收藏的珍貴文物和稀世藝術(shù)品;它是供多數(shù)人尤其是供青年人觀看的。它的生命過程是創(chuàng)作制片、工業(yè)生產(chǎn)和商品流通。然而在這同時，也應(yīng)正視，在電影這一娛樂品中，又包藏著娛樂品之外的許多東西，可以有各種各樣的內(nèi)涵，從而產(chǎn)生各種各樣的效應(yīng)。電影自誕生到現(xiàn)在，對于它的性質(zhì)的各種爭論，可不可以從這個認(rèn)識中得到解釋?



對于今后的電影發(fā)展，在電影一百年的今天，已經(jīng)有了許多說法:電影不會有第二個一百年!只要人類社會存在電影就會繼續(xù)存在!這樣兩種對立的意見，空間孰是孰非，只能讓歷史去證明了。但在我們可以看得見的將來，隨著當(dāng)今信息時代的大踏步發(fā)展，和由此引起的人類在這個時代中的生活方式、交往方式的巨大變革，以及傳播媒體的更加革新化，電影的世界性特征將隨之更為鮮明地凸現(xiàn)出來，將會發(fā)生更為廣泛的文化影響和文化認(rèn)同;當(dāng)然，電影的文化逆反和文化排斥也還會繼續(xù)下去。但不管怎樣，電影對于人類是一個好東西。