《一個(gè)都不能少》：13歲的女老師，張藝謀“極端的真實(shí)”

在“中國第五代導(dǎo)演”群體之中，張藝謀以其獨(dú)特的方式與電影敘事，在上世紀(jì)80年代末到90年代初的影壇上，創(chuàng)造了屬于他個(gè)人的神奇故事。 在與其他“第五代導(dǎo)演”了創(chuàng)造“民族志”電影，同時(shí)也為自身創(chuàng)造了“神話”般的奇跡。

在張藝謀的電影生涯之中，他特別熱衷于“宏大視角下的民族故事”，同時(shí)通過深層文化觀念和傳統(tǒng)人格模式的巔峰來概括們民族的文化與 歷史 。在早期所執(zhí)導(dǎo)的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》中都有著 張藝謀特有思考的影子，并在他獨(dú)有的視聽語言，象征，隱喻，反諷下，將特有的神話思維民俗儀式化 。這使得張藝謀所執(zhí)導(dǎo)的民族電影帶上了民族寓言的色彩，在世界電影舞臺(tái)上留下佳話。

紀(jì)實(shí)性電影觀念，也在“中國第四代導(dǎo)演”的推動(dòng)下得以流行與接受，到了80年代，以陳凱歌，張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演又開始了以 “創(chuàng)作個(gè)性，反思傳統(tǒng)文化” 迫使紀(jì)實(shí)性漸隱。如果不是“中國第五代”導(dǎo)演的群體，中國電影還停留在“二戰(zhàn)電影”時(shí)期，是他們以學(xué)院派和本土傳統(tǒng)民俗的結(jié)合，使電影變得有趣。90年代， 張藝謀又以《秋菊打官司》，重新扛起了紀(jì)實(shí)性的大旗， 現(xiàn)實(shí)主義與電影美學(xué)達(dá)成了和解 。 隨后所推出的 《一個(gè)都不能少》更是達(dá)到極端真實(shí)化 ，也在電影史上更具意義。

張藝謀頗具實(shí)驗(yàn)性的剝離了紀(jì)實(shí)風(fēng)格淡橙的形式特征。 影片中所有的演員都采用非職業(yè)演員，且保留這些演員們的真實(shí)姓名身份。 這是在中國電影史上史無前例的保留與前衛(wèi) 探索 ，哪怕在此之前的《秋菊打官司》，張藝謀也僅僅只是選取了部分非職業(yè)演員。在拍攝時(shí)，張藝謀為達(dá)到臨場感，在攝制現(xiàn)場同期錄音，僅有少量的音樂與音響作為電影的情緒敘事。這些完全不暴露攝影痕跡的表現(xiàn)，反而達(dá)到了“反樸歸真”的效果。

這種極端的真實(shí)化，對(duì)《一個(gè)都不能少》的攝制有著巨大的考驗(yàn)，但同時(shí)也帶來了電影攝制的一種無技巧的技巧。電影改編自施祥生非虛構(gòu)性小說《天上有個(gè)太陽》的不無假定性的電影，原著中的故事也并未是完全的真實(shí)。張藝謀在其創(chuàng)作時(shí)，實(shí)質(zhì)上是以第三人稱的自述所主導(dǎo)，他并非是按照原著一筆一劃的還原故事。

返回現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)土題材的張藝謀，也許是想在現(xiàn)實(shí)中再度創(chuàng)造真實(shí)的神話，但是這卻還是他的一廂情愿，在以“民族志”為主體的“民族史詩”電影的光影已經(jīng)悄然褪色。盡管張藝謀在《一個(gè)都不能少》極力去用這種技巧性去重構(gòu)電影，但是 當(dāng)“真實(shí)”成為極端的真實(shí)化，紀(jì)實(shí)性就還會(huì)被破壞，這種追求藝術(shù)與表現(xiàn)的風(fēng)格，除了具有真實(shí)性外，還會(huì)留下“思想與深度”的缺席。

安德烈·巴贊說的:“ 在主題面前, 一切技巧趨向于消除自我, 幾近透明。 ”文學(xué)所構(gòu)造的文字是直接且直白的，它在電影面前極容易喪失無限的想象空間與形式上的美感，這也使得在文學(xué)原著改編成電影的時(shí)候，原著是質(zhì)樸透明的材料，而電影則成為了另一種形式的無形式感的敘述。

在嚴(yán)格意義上《一個(gè)都不能少》拋離了原著，是對(duì) 情感 與思想重新敘述的故事，是張藝謀的主觀意念主導(dǎo)的電影，而張藝謀的矛盾構(gòu)造，色彩美學(xué)，影片敘述也不可避免的融入到影片紀(jì)實(shí)分風(fēng)格的敘事。

在《一個(gè)都不能少》的故事開始，張藝謀就以“目擊者”的身份開始對(duì)準(zhǔn)：某地區(qū)的邊陲村莊，一間破房，一名老師，28名學(xué)生，1到4年級(jí)混合上課的混合班，下課的鈴聲是根據(jù)房頂上的柱子光影。即便如此，他們還是如此熱愛著生活，珍惜著每一支粉筆。

當(dāng)唯一的老師要探望回去病重母親的時(shí)候，村長也只能請(qǐng)來一個(gè)不過剛滿13歲的還來臨時(shí)擔(dān)當(dāng)老師，這“一個(gè)都不能少”也成為了她神圣的目的，但11歲的張慧科也使得她不得不走上幾百里的山路，去尋找這位丟書的學(xué)生，在粗糙與窺視鏡頭的背后，直指是山區(qū)基礎(chǔ)教育的落后，“城市”與“鄉(xiāng)村”巨大反差衍生的局限與憂患。

從“鄉(xiāng)村”的強(qiáng)者再到“城市”的弱者，魏敏芝經(jīng)歷了許多的困惑，陌生，與強(qiáng)烈的孤獨(dú)。這也使得魏敏芝從最初想得到50塊錢的實(shí)際目的變成了一種崇高的愛與關(guān)懷。 一個(gè)自身需要愛與關(guān)懷的孩子與對(duì)另一個(gè)孩子愛與關(guān)懷，是偉大的，但與此同時(shí)她也是無知的。

魏敏芝在面對(duì)電視電臺(tái)采訪的“山村學(xué)生為何失去”的提問，她只能以“他們家缺陷”一句話來回答，這種質(zhì)樸，真誠的回答，無知者無畏。就魏敏芝這個(gè)人物角色在表演以及電影中所承擔(dān)的作用，前南斯拉夫著名導(dǎo)演埃米爾·庫斯圖里察（兩屆金棕櫚大獎(jiǎng)得主，56屆威尼斯電影節(jié)評(píng)委主席）也評(píng)價(jià)道： 影片中魏敏芝出現(xiàn)在電視熒屏上的一剎那是電影史上最感人的瞬間之一, 僅此就足令整個(gè)電影節(jié)為之動(dòng)容。

在整個(gè)電影的故事中，觀眾們伴隨著魏敏芝從“鄉(xiāng)村”走到“城市”，雖然走過了上百里的路，但是這場跨越卻是徒勞無功的。 “ 開放，世俗，冷漠”的城市與“封閉，落后，質(zhì)樸”的鄉(xiāng)村之間的鴻溝 ，魏敏芝無法改變也無可奈何。它的填平只能靠來自城市主流群體，正如影片的最后，電視臺(tái)將主流 社會(huì) 人群所貢獻(xiàn)的物資送到了水泉小學(xué)，傳達(dá)出了城市與人大眾的人關(guān)懷精神，這也將使得電影更貼近平衡的心態(tài)。

雖然《一個(gè)都不能少》有著其敘事形態(tài)，線索，主觀化的局限性，在廣度與深度上難以展開拳腳，但它依舊是杰出且具有代表性的電影。

張藝謀在致戛納電影節(jié)的信中寫道： 《一個(gè)都不能少》表達(dá)了我們對(duì)孩子的愛心和對(duì)我們這個(gè)民族整體文化素質(zhì)現(xiàn)狀和未來的憂慮 。 最終張藝謀所執(zhí)導(dǎo)的《大紅燈籠高高掛》斬獲的銀獅子將之后，《一個(gè)都不能少》終斬獲第56屆威尼斯電影節(jié)主競賽單元的 金獅獎(jiǎng) ，第22屆大眾電影百花獎(jiǎng) 最佳故事片 。

張藝謀自己也如此評(píng)價(jià)道《一個(gè)都不能少》：

電影在海內(nèi)外大獲成后，國家版權(quán)局也為電影《一個(gè)都不能少》下發(fā)了版權(quán)保護(hù)統(tǒng)治， 這是我國第一次對(duì)國產(chǎn)影片的版權(quán)問題的正式保護(hù) 。眾多的電影人與觀眾，也終于認(rèn)識(shí)到美國電影史家理·希克爾所說的“令人振奮的主題，遠(yuǎn)比明星和類型本身重要?！?/p>

只是可惜的是，在后來越發(fā)復(fù)雜的消費(fèi)主義和 娛樂 精神的下，“振奮的主題”又被消解了。好的是，隨著《我不是藥神》《無名之輩》《戰(zhàn)狼2》的出現(xiàn)，這種“振奮的主題”也好像越來越多了。

[1] 安德烈·巴贊:《電影是什么?》,崔君衍譯

[2] 貝拉·巴拉茲:《電影美學(xué)》,何力譯

[3]《一個(gè)都不能少》:“尋找”結(jié)構(gòu)與放大性格，峻冰